BENI DI SCAMBIO E CULTURA DI PROGETTO
Il design è disciplina giovane che sta costruendo poco a poco i suoi statuti e perfezionando i suoi strumenti di ricerca. Sono passati solo dieci anni dall’istituzione del primo corso di laurea di Disegno industriale in Italia , un passo che ha contribuito a sviluppare questo insieme articolato di conoscenze dal limbo internazionalmente riconosciuto dell’azione professionale del progettista-artista-architetto per accompagnarlo nel difficile percorso di disciplina universitaria .

Design è una parola-problema attraverso la quale comunemente si intendono due differenti significati: nel sentire comune design è sinonimo «pop» di avanguardia formale e di stile moderno. Questa caratteristica viene con leggerezza dedotta dall’insieme degli elementi morfologici e funzionali che connotano l’oggetto disegnato, frutto prevalentemente del lavoro dello stilista, dal demiurgo della forma cui il produttore industriale illuminato si è occasionalmente rivolto per «vestire» di ingegno formale le sue merci.
Design è però anche sinonimo di progetto, una delle parole che meglio caratterizzano e identificano il fare industriale come cultura e come capacità di modificare la realtà a partire da un agire programmato di risorse disponibili, in tempi pianificati e con un risultato definito a priori, mediando tra gli interessi del sistema di produzione e di quello di consumo . E questa è l’accezione del termine che utilizziamo nell’università del progetto per eccellenza: il Politecnico.
Nel primo caso design è spesso inteso come stile, come prodotto o aggettivo del prodotto, nel secondo in quanto processo . Per chiunque si occupi di una disciplina scientifica la definizione del significato della parola che distingue la disciplina stessa non può che avere un senso dinamico e mutevole, sia in base ai vari approcci che si percorrono (la direzione dalla quale si guardano i fenomeni oggetto di osservazione), sia in base al continuo e autonomo mutamento delle condizioni al contorno dei medesimi fenomeni.
Quando cerco di farmi intendere su che cosa significa questa parola per noi ricercatori di design , lo faccio dicendo che mi interessa studiare scientificamente il modo attraverso il quale, nel sistema di scambio contemporaneo delle merci , si raggiungono risultati (prodotti, servizi, esperienze) nei quali il significato, il valore, la forma e la funzione si integrano raggiungendo effetti riconosciuti a livello universale che determinano le condizioni di scambio di questi beni sul mercato .
Il design cerca infatti di interpretare, in modo proattivo, la cultura materiale del presente: la cultura dei processi industriali, occupandosi degli artefatti che popolano la vita dell’uomo contemporaneo e che sono quasi sempre oggetto di scambio di mercato, dunque principalmente merci (sia in forma di bene concreto, sia di servizio o di esperienza).
Ma al contempo tutto è diventato merce: l’acqua che beviamo non sgorga più dalla fonte o dal rubinetto di casa, ma è un’elegante bottiglia piena di senso e distinzione, l’aria non è più per tutti di tutti, ma è qualificabile in aria di mare e di montagna, di campagna o di collina, e si assume in certe stagioni o nel weekend, comperandone il diritto, in prezzo/giorni/uomo di abitazione, e così via. Nemmeno il nostro corpo è più nostro e basta, ma di un estetista che lo colora, di un massaggiatore che lo manipola, di un chirurgo che ne sa modificare ad arte le caratteristiche per conformarle a uno standard ricercato, di un medico che ci sperimenta sopra medicine e terapie, di un trainer che lo fa muovere, di un parrucchiere che ne modella il pelo.

design-mediatore

Nei cosiddetti paesi avanzati è attivo da qualche tempo un dibattito che, a mio avviso, attraversa in modo forte e importante questo problema e che viene chiamato il problema della trasformazione della società della conoscenza in economia della conoscenza.
Esistono due differenti processi attraverso i quali questa transizione si manifesta in modo efficace e interessante per il nostro discorso:
1) l’industria culturale , cioè l’insieme delle applicazioni fruibili che derivano dallo sfruttamento consapevole dei giacimenti culturali di un territorio;
2) le merci come bene rappresentativo di una cultura, sintesi perfetta e fruibile delle più avanzate tecnologie, di comportamenti di consumo e innovazioni linguistiche.
Il primo dei due fenomeni parte dal presupposto che esista un certo numero di persone di un adeguato livello di istruzione e reddito sufficiente per intendere i processi della conoscenza, della scienza e dell’arte come attraenti di per sé, e ritenere che il consumo di questi produca felicità. Ma la scienza, l’arte e la conoscenza non si presentano solitamente in forma adeguata a essere «consumati» in modo diretto dal mercato dei non addetti. Esiste dunque un articolato sistema di sfruttamento e valorizzazione che la letteratura chiama appunto «industria culturale», che altro non è che un complesso sistema di mediazione che si preoccupa della «forma merce della cultura» .
Il secondo fenomeno ci permette di compiere un ulteriore passo in avanti: se le merci sono il prodotto per eccellenza della nostra società di consumatori, allora esse stesse, o meglio alcune forme particolarmente avanzate e importanti attraverso le quali le merci si possono manifestare, sono «beni culturali». È da sempre innegabile che la cultura di un popolo passa attraverso la cultura materiale e il sistema di nutrizione e approvvigionamento del cibo. Dunque un sistema di conservazione della carne, una bottiglia di vino, un mobile per sedersi o contenere i propri beni, un’automobile per muoversi, sono beni culturali che esprimono la cultura di un popolo, ma nel contempo il livello di conoscenza, di arte e di scienza disponibili.
Un esempio per noi assai importante a questo proposito è l’insieme variegato ma non illimitato dei beni che costituiscono il cosiddetto «made in Italy», cioè i beni attraverso i quali passa e si cristallizza l’idea dell’Italia nel mondo.
In entrambi questi fenomeni il contributo della cultura del progetto, del design, alla messa in condizioni di consumo di questi beni è assolutamente fondamentale. Senza questo insieme di conoscenze di mediazione tra qualità intrinseche di un artigiano o di un artista creativo, di uno scrittore o di un apparato di produzione o di conservazione, non sarebbe possibile connettere produttore di conoscenza e mercato che, come spesso avviene in molti settori, rimarrebbero dunque separati e inadeguati l’uno rispetto all’altro.

L’IPOTESI DEL DESIGN MEDIATORE E LA SUA ATTUALITÀ PROBLEMATICA
Torino e gran parte del Piemonte godono di una sempre maggior credibilità internazionale nel circuito degli eventi, dell’arte moderna e contemporanea, del design, della comunicazione di advertising e nelle evoluzioni dell’arte digitale e del virtuale, così come, in questo territorio, ci si sta molto concentrando sul transito tra città-fabbrica ed economia postindustriale diffusa. Sono queste le ragioni che rendono attuale e utile l’applicazione a questo territorio di queste riflessioni e logiche.
Individuare modelli e processi di relazione tra arte e scienza, da una parte, e sistema della produzione e della riproduzione, dall’altra, è assai funzionale a questo auspicabile sviluppo, che si trova oggi nel guado di un processo non completamente compiuto. Può soprattutto aiutare gli enti e le amministrazioni che sostengono e indirizzano lo sviluppo del territorio verso un uso più consapevole di strutture, processi e format di eventi, di cui sia nota e compresa l’utilità e chiara la potenzialità della cultura del design e i risultati da questa attendibili.
I due sistemi, arte-scienza da una parte, produzione e riproduzione dall’altra, nascono per differenza e, come acqua e olio, non sono miscelabili, pena la distruzione dei presupposti fondativi su cui si basano. Ma tantissimi cibi di cui ci nutriamo e che appagano il nostro gusto sono realizzati grazie all’accostamento di acqua e olio. Il segreto si chiama arte culinaria, sono la «preparazione e la cottura» che permettono alle due sostanze di unirsi in modo produttivo e apprezzato senza danneggiare le caratteristiche organolettiche di ciascuna delle due.
Qui di seguito si intende attrarre l’attenzione proprio sulla capacità della cultura di progetto «di cucinare ad arte» i prodotti e i processi del sistema della scienza, dell’arte e della conoscenza proprio allo scopo di trasformare il contatto con il mercato e con il loro consumo in un momento di valorizzazione e di sviluppo integrato dell’intera società. Proprio come già succede quando l’industria culturale riesce a trasformare la conoscenza in merce e le merci sul mercato diventano alfieri di cultura, arte e scienza.
Ipotesi di fondo di questo contributo è che il sistema del design possa essere osservato come potente processo di stabilizzazione e valorizzazione sociale di un territorio. Proprio grazie al tradizionale ruolo intermedio che il designer è chiamato a svolgere tra sistema della produzione e sistema di consumo, e tra il sistema delle scienze, delle conoscenze e dell’arte-creatività e il sistema della produzione, esso si trova in una condizione di favore, ossia centrale rispetto a un modello di realtà in cui i tre riferimenti destinatari sono produttori – scienziati/artisti – consumatori

Sistema classico di produzione
PRODUTTORE > MEDIATORE > CONSUMATORE

Sistema dei beni culturali
MEDIATORE/PRODUTTORE > CONSUMATORE
O meglio non esiste più la figura isolabile del produttore del bene. Il bene c’è. E’ il mediatore che ne valuta o scopre la possibilità di produrre valore. E il sistema si semplifica numericamente ma si complica in termini di ruolo. E’ infatti colui che progetta e gestisce la valorizzazione l’unico attore regista dell’operazione (quindi produttore), e il prodotto è un processo, poiché ciò di cui il destinatario si appropria non è mai il bene medesimo, ma una aspirazione alla sua comprensione, un esperienza di avvicinamento.
“Il mercato e i processi di consumo desacralizzano il bene culturale ma tale laicizzazione non ne compromette la sostanza conoscitiva, poiché il consumo non consuma in alcun modo l’opera d’arte: il ciclo del consumo nel quale è immerso il bene culturale si rivela intrinsecamente democratico e consente un numero considerevole di avvicinamenti differenziati, non necessariamente semplificati “(Purini, 2003).
Nel processo di valorizzazione che osserviamo sono pertanto tre i termini su cui riteniamo fondamentale concentrare l’attenzione:

il bene culturale:
- che ha confini sempre più labili, non appena codificati in Italia dal Testo Unico, e già messi in discussione. B.C. è ogni frammento o insieme di fatti e di segni che testimonia civiltà. Un insieme dinamico difficilmente utilmente tassonomizzabile;
- che si è sviluppato finora, soprattutto in Italia, all’interno di un quadro di saperi e pratiche integralmente caratterizzato dai pregiudizi della conservazione e della tutela;
- un oggetto di attenzione intorno al quale pullulano i soggetti formati su basi teorico-conoscitive (teoria e critica) in quasi assoluta assenza di soggetti e profili professionali abilitati ad intervenire progettualmente sul B.C. e sui processi di valorizzazione e comunicazione del medesimo;
il design:
- che si è espresso finora intorno al B.C. soprattutto in funzione di tre insiemi di competenze isolabili: gli specialisti (per esempio gli illuminotecnica delle opere d’arte); i comunicatori (tradizionali e multimediali); e i registi, ovvero coloro che assumono una funzione progettuale strategica e partendo dall’esistenza del bene e dalla sua esplicitazione come valore d’uso;
- che se nel processo industriale di produzione delle merci si è posto il problema di stabilire “quale forma in quale processo?”, nel processo di valorizzazione del B.C. si deve porre l’equivalente problema “quale senso in quale cultura?”;
il valore:
che non è scomponibile, nella fattispecie, solo in valore d’uso e valore di scambio ma, soprattutto, in termini di valore di relazione (culturale appunto).

Il campo d’azione come design strategico
A proposito di definizione del campo di osservazione dobbiamo subito mettere in evidenza che ogni tentativo di sconfinamento appare poco produttivo ai fini della valorizzazione, compreso quello nobile e attualizzante introdotto dal Codice dei beni culturali e del paesaggio inserito di recente nell’ordinamento legislativo nazionale (2004) in forma di Testo Unico (T.U.).
Esso riporta una sommaria identificazione del B.C. all’interno di due amplissime categorie dei Beni Mobili e Beni Immobili; trascurando e mettendo contemporaneamente in evidenza, per esempio altre due altrettanto ampie categorie: quella dei B.C. viventi (per esempio i mestieri d’arte) e quella degli eventi e degli avvenimenti rituali in forma di attività culturali (pensiamo alla Festa di Santa Rosalìa a Palermo, per esempio, o al festival della letteratura di Mantova).

2. Intendiamo inserirci dentro al dibattito tra IDENTITA’ LOCALE e GLOBALIZZAZIONE sottolineando il nostro interesse per una scala intermedia di osservazione che è rappresentata dai raggruppamenti di Paesi omogenei per tradizione culturale ed esperienza. In particolare intendiamo osservare scientificamente l’evoluzione dei metodi e dei processi di design all’interno dei Paesi di lingua e tradizione LATINA, sia in Europa che in America.

3. Riteniamo che sia compito della cultura di progetto contemporanea suggerire e porre attenzione a determinati temi di ricerca per il design che derivano dalla matrice storico culturale latina del settore: il design per le periferie, il design della sostenibilità, la centralità dell’uomo dentro al proprio sistema culturale e non solo biologico…..

4. Siamo interessati al ruolo della cultura di progetto (processi e metodi del design) nei saperi e nelle pratiche del FARE SCUOLA, FARE IMPRESA e FARE TERRITORIO. Intendiamo comprendere se, a differenti forme di scuola, di impresa e di territorio, corrispondano differenti modelli, metodi, strumenti e processi per lo sviluppo della cultura di progetto.

5. Vogliamo mantenere vivo il filone dell’indagine storico critica dei processi e dei metodi di design e indagare in esso per comprendere se esistono tradizioni omogenee ai modi di fare design dei Paesi di tradizione Latina.

6. Intendiamo privilegiare lo studio del design come fattore legante tra saperi diversi (umanistici, tecnologico-produttivi, economico-gestionali, artistici) e come mediatore di interessi tra committente, consumatore e ambiente.

7. Ci interessa verificare l’importanza del METAPROGETTO, sia in quanto studio e progetto del processo di progettazione (come progettare), sia in quanto rappresentativo delle fasi di ricerca preprogettuale che hanno come esito il “cosa progettare”.

8. E’ nostro interesse condividere, individuare e studiare casi di progettisti, imprese, scuole, strumenti di supporto alla progettazione, che siano rappresentativi di un ipotetico “modello latino di fare cultura del design”. Contestualmente intendiamo estendere lo studio dei processi e dei metodi del design a ricercatori ed esponenti della cultura di progetto anglosassone, orientale, indiana, mediorientale, africana, allo scopo di approfondire lo studio ed il confronto continuo delle differenze e delle omogeneità praticabili.

Da disegnatore a design manager
Innovare le merci ed i servizi è un azione complessa. Viviamo nella società dei consumi, mai l’azione del consumare è stata così fondamentale nella vita di ciascuno di noi, sostituendo ogni azione: non ci divertiamo: guardiamo la televisione; non ci nutriamo, mangiamo una merenda preconfezionata della tal marca; non facciamo sport: ci iscriviamo ad una palestra, ecc. Un bene o un servizio programmato sostituisce ogni verbo della nostra vita.
La nostra vita è consumare e progettare questi beni e servizi è diventato di importanza strategica e difficile è differenziarsi e soddisfare un mercato sempre più saturo ed esigente.

Il successo del design è legato a questo bisogno di comprendere e qualificare le merci che consumeremo domani e questa azione così delicata e importante non può più essere lasciata nelle mani di un professionista del disegno, della rappresentazione grafica, dell’ingegneria tecnica: occorrono nuovi operatori specializzati nella difficile arte dell’integrazione tra rigidità dei processi organizzativi dell’impresa (e dell’industria) e libertà di cristallizzazione dell’eterea materia della creatività.
Creatività e organizzazione industriale sono due atti opposti che tendono ad annullarsi a vicenda: integrare con profitto questi due opposti è il mestiere del designer che è sempre meno colui che disegna di fatto l’oggetto, la comunicazione, il servizio, e sempre di più è colui che gestisce e coordina un complesso intreccio di figure mantenendo la regia creativa e strategica del risultato: un design manager.
Forma, funzione, senso e valore
Sono questi i fattori che il designer contemporaneo deve ottenere e coordinare nella merce e nel servizio di successo. Ognuno indispensabile, anche se governato da forze differenti. La capacità di disegnare, di rappresentare oggetti con la matita può essere ancora sufficiente strumentalmente a manipolare la forma, ma non basta più. Funzione, valore e significato, richiedono altre conoscenze e l’integrazione nei processi di ricerca e progettazione di nuove figure prima d’ora sconosciute nelle imprese: il sociologo, lo psicologo, l’antropologo, l’etologo, il semiologo, lo storico, ecc., nuove forme di umanesimo che si affiancano all’economia ed al management, all’arte, alla tecnologia ed all’ingegneria per formare il profilo del nuovo designer contemporaneo. Anche per questo il profilo del designer, da tecnico intermedio o addirittura autodidatta, passa ad essere un ruolo chiave che necessità una cultura universitaria ed una specializzazione mirata.

La consulenza di design
In questo contesto si complica molto il mestiere di chi deve innovare le merci, l’ufficio tecnico o la divisione design interna all’impresa (laddove esiste) sono fondamentali per garantire la continuità dei processi e la sedimentazione della conoscenza in impresa, ma le decisioni dell’innovazione design driver dei prodotti e dei servizi è diventato il problema focale che investe dentro all’impresa il massimo vertice strategico e coinvolge imprese di consulenza esterne che hanno sempre di più al loro interno queste professionalità umanistiche e scientifiche tecnologiche avanzate.
Il problema non è quasi mai solo disegnare un prodotto. L’impresa, ogni impresa è una organizzazione conservatrice per definizione, la ricerca del lucro porta l’impresa all’ottimizzazione delle risorse, alla strutturazione fissa, alla ricerca della semplificazione e del controllo sistematico di ogni fase operativa del processo.
In questo processo l’innovazione è vista come rottura (“disruption” la chiamano gli americani) e l’impresa tradizionalmente cerca di resistere ad essa, si sforza di non ammetterne le logiche, e finisce spesso per considerare l’innovazione come un fatto a cui aprire le porte per un attimo nella pretesa di ristabilire al più presto la quiete.

Innovazione continua come obiettivo
Ma l’innovazione a cui deve mirare l’impresa contemporanea è costante: diciamo che è un vero e proprio passaggio epocale nel quale ad una organizzazione impostata sulla capacità di produrre beni, se ne è sostituita nel tempo un’altra, capace di vendere e distribuire beni, ed oggi se sta sostituendo una terza: l’impresa capace di innovare in continuo senza adagiarsi su di una posizione acquisita nel tempo.
Non stiamo dunque parlando di una consulenza che si può acquistare per 3 mesi e poi tornare a fare come prima. Al contrario la consulenza deve essere l’occasione per avviare nell’impresa, con l’occasione di innovare il prodotto o il servizio, una riforma culturale che deve riuscire a far coabitare in modo produttivo il rigore dell’ottimizzazione dei fattori, dell’efficienza, con la flessibilità e la creatività dirompente.
E’ questo il cuore della sfida contemporanea all’innovazione continua: creare nell’impresa una organizzazione capace di far convivere REGOLA ed EMOZIONE.
E il design è proprio la disciplina di questa integrazione perché nei suoi statuti coesistono la tecnologia e l’ingegneria, l’umanesimo, l’arte e l’economia ed il management. Per questo motivo avvicinarsi oggi al design non è una scelta per l’impresa contemporanea, ma una necessità di sopravvivenza.

Nel centro vitale del centro storico di Aosta, al centro della Vallè, siamo andati a conoscere gli spazi creativi e professionali dove Claudio Bitetti costruisce con pazienza e maniacale ossessione per l’arte nel design, le sue ultime collezioni, soprattutto arredi ed oggetti per la casa.
Aostano formato al Politecnico di Milano, dieci anni di gavetta tra gallerie, mostre personali, collettive, cataloghi, apparizioni ad eventi e nelle vetrine di Dilmos a Brera, Claudio Bitetti ci mostra con orgoglio la produzione degli ultimi cinque anni.
Un grande lavoro di certosina frammentazione dei volumi consacrato a nuove regole compositive spiazzanti che danno vita a interessanti alfabeti di oggetti. Le ultime collezioni, che insistono sui contenitori e sulla modularità neodivisionista, sembrano disegnate con le regole del lettering come quando si progetta un nuovo font editoriale, nuovi alfabeti digitali fatti di porzioni che diversamente assemblate permettono di scrivere qualsiasi parola, ed esprimere tanti diversi pensieri in molte differenti lingue.
Il portabottiglie di plastica per l’acqua minerale mi torna in mente, e noto che Bitetti continua a perfezionarlo e proporlo in differenti versioni e immaginarlo lunghissimo o addirittura ricomporlo, costruire con esso un diverso e inatteso percorso. Come un taglio dell’invenzione di Fontana, come una crepa nella terra di Burri, come un manichino estraneo per Catellan.
In Bitetti il procedimento di lavoro così come gli strumenti di lavoro, le fasi della creazione, il linguaggio della celebrazione sono quelli dell’arte, ma applicati agli oggetti ed alle merci: le sue merci ossessionate dal doversi muovere tra le funzioni senza sentirsene in particolare nessuna altra propria funzione che lo piazzamento estraniante.
Il designer ci viene incontro nella strada principale di Aosta, una sera di fine inverno, e ci accompagna per la città alla ricerca del design, nel tentativo di scovare segni e presenze design oriented nella capitale delle Alpi occidentali.
In che modo Aosta si misura ed ospita designer e imprese che operano in questo settore?
In nessun modo, lavoro in una città che ignora completamente il design in un territorio dove perfino non esiste un impresa che produca merci, e tanto meno arredi, ispirati da designer o prodotti secondo logiche di design contemporaneo. Vivo qui ed opero creativamente prevalentemente in questa città, ma le relazioni produttive e culturali che mi permettono di lavorare sono altrove, Aosta è quasi un isola di riflessione.
L’anno del design a Torino non ha portato linfa nella Valle D’Aosta?
Veramente non ho grandi rapporti professionali nemmeno con Torino, mi sono formato a Milano ed opero in un mercato, a cavallo tra arte e design, che trova nella realtà lombarda la dimensione di espressione ideale, anche se non l’unica. Ma l’influenza delle relazioni del territorio in cui ti formi è alla fine fortemente caratterizzante. Mi sposto spesso settimanalmente su Milano per lavorare e per partecipare al circuito degli autori e degli eventi legati all’arte ed al design.
Quando ci siamo conosciuti alla fine degli anni ’90 a Milano il tuo lavoro era ancora molto legato ai piccoli oggetti ed ai pezzi unici, nel tuo lavoro contemporaneo hai perfezionato qui filoni o ne hai aperto dei nuovi? Come progetta Bitetti oggi?
Io lavoro da solo, non ho collaboratori fissi, anche se lo studio che uso ad Aosta è coabitato da altri progettisti che operano nel campo della comunicazione e degli eventi. I codici su cui insisto sono quelli dell’arte contemporanea, lo piazzamento, il ribaltamento, la pausa, la sincope, ecc. effettivamente queste ultime collezioni sono come scritte sulla carta da spartito, la carta da musica e i componenti modulari sono trattati come note. Oggi nel mio lavoro c’è una quantità di energie fortemente contaminate dal progetto di comunicazione, così come dedico molto più tempo di prima alla messa in scena dei miei prototipi ed alla loro contestualizzazione. Ad Aosta e dintorni trovo dei buoni aiuti per i prototipi che nel mio modo di lavorare sono importanti per dimensionare e permettermi di studiare la costruzione dell’oggetto passo a passo, ridimensionarlo e verificarlo continuamente. Posso dire di usare una filiera più allungata che in passato, partecipo ad eventi per raccogliere stimoli, studio e sperimento molto, poi c’è la sintesi creativa e contestualmente inizia il problema di come mettere in scena il mio primo risultato, come creare un evento intorno, quali piattaforme di promozione. Insomma utilizzo esattamente i processi di lavoro dell’arte contemporanea, ma il risultato che promuovo è sempre un oggetto di design.
Cosa ti manca, come modificheresti, potendo il tuo modo di lavorare?
Mi piacerebbe avere un curatore, metà agente come gli artisti del palcoscenico e metà gallerista, come i pittori. Una persona capace di curare le relazioni che mi si condensano intorno e che sono il vero valore capace di far entrare i miei prodotti nei circuiti della comunicazione e della moda, laddove il loro valore si moltiplica inevitabilmente in modo irriguardoso rispetto al costo di produzione. Penso che ci vorrebbero tanti di questi “scopritori di talenti”

In Italia i designer escono dall’università da circa 4 anni. Un tempo decisamente troppo breve per sperare che il sistema paese sia maturo e convinto del ruolo dell’università nella ricerca e nella formazione per il design.
Eppure a Torino (Politecnico), Milano (Politecnico), Venezia (IUAV), Genova, Chieti-Pescara, Firenze, Roma, Napoli (Aversa e Federico II), Palermo, esistono tradizioni universitarie di formazione al design che attraversano l’ultimo trentennio e che, a partire dalle cattedre di disegno artistico per l’industria degli anni settanta, hanno dato vita ad università vivaci e diversificate dove si formano i laureati in design.
L’università è oggi il luogo dove si pratica la formazione di livello superiore alla cultura del progetto e dove lo si fa a partire da una conoscenza e competenza costruita dalla pratica quotidiana e sistematica della ricerca.
Miriadi di, più o meno degne, piccole e grandi scuole di design di origine privata hanno supplito per molti decenni alla formazione post secondaria in materia. Migliaia di piccoli e medio piccoli studi professionali più o meno organizzati hanno supplito invece all’esigenza di produrre conoscenza e competenza, anche facendo un tipo di professione fortemente sperimentante che potremmo definire imparentata e assimilabile alla ricerca.
I professionisti più illustri del design uscivano alla sera dalle loro botteghe per attraversare la strada ed entrare nelle aule di una scuola privata o negli ISIA dove piccole fronde di protostudenti di tipo parauniversitario, attratti dalla passione di dare forma alle merci industriali ed alla comunicazione, trascorrevano il dopolavoro.

Molto è cambiato, da allora, ma molto poco trapela di questa rivoluzione discreta nei salotti della benestante borghesia metropolitana o provinciale illuminata, ambiente dove l’ideologia del “design milanese” si è formata dal dopoguerra in poi e dove sono ancora incistate alcune residuali resistenze conservatrici. Caposaldo di questa ideologia è che il design sia un fenomeno di elìte che si esprime grazie all’eccellenza di un singolo artista creativo, in assenza di mezzi, e in modo isolato dalla cultura della produzione e della riproduzione sociale.
La conquista di un’università del progetto, di una università pubblica del progetto, di un luogo di ricerca e formazione sociale, strutturato, attrezzato, non elitario, trasparente, di massa, non legato esclusivamente alla domanda di dare forma all’ennesima versione della seggiolina per lo stand del salone del mobile, ma inteso come luogo di progressiva emancipazione della cultura del progetto, è il progetto di una larga parte dell’università italiana del design.
Il Politecnico di Milano, un istituzione nata nel 1863 a Milano proprio a partire dalla necessità di adempiere alla domanda di sviluppo tecnico nella produzione, nei processi di costruzione e nelle arti, annovera oggi un completo sistema di formazione e ricerca in materia di design costituito dalla prima Facoltà del Design italiana (che con 5 corsi di laurea in design, 5 lauree specialistiche, 10 master universitari, 3 dottorati di ricerca, 3500 studenti, 470 docenti, 500 iscritti ai master ed ai dottorati di ricerca, è il più importante sistema di formazione universitario per il progetto del mondo); INDACO il primo dipartimento italiano di Industrial design, arte, comunicazione e moda (con 70 docenti e ricercatori strutturati, 30 assegnisti di ricerca, oltre 870 tra cultori della materia e esercitatori); POLI.DESIGN, consorzio del Politecnico di Milano con le principali associazioni professionali di settore, che si occupa di ricerca applicata, editoria, formazione permanente e di promozione del design.
La Facoltà è il luogo della progettazione e dell’erogazione dei corsi universitari; il dipartimento è l’istituto di ricerca per la produzione della ricerca di base (ricerca di curiosità, ricerca finanziata, sperimentazione di base); il consorzio è il sistema (quasi un agenzia) per realizzare la cosiddetta ricerca applicata, ovvero rispondere ai bisogni di ricerca delle imprese a partire dalla ibridazione delle competenze e conoscenze universitarie con quelle dei professionisti del settore.

L’università del design non è una scuola, perché l’università non è una scuola, o meglio, non è solo una scuola. Le scuole partono dal principio che il docente, ovunque risieda, possieda in sé tutte le conoscenze e competenze necessarie alla formazione. Non importa dove avvenga il momento di produzione e riproduzione della conoscenza, al momento dell’ingaggio il professionista viene definito esperto per definizione, quindi dotato a monte delle conoscenze necessarie per formare. Gli si pongono di fronte degli allievi ed il gioco è fatto: secondo il principio dei vasi comunicanti il soggetto dotato di maggiore esperienza cercherà di travasare la propria conoscenza nei soggetti meno dotati (perché più giovani ed inesperti. Un aula, un insegnante, tot allievi, e il gioco è fatto: nasce una scuola.
L’università è un luogo dove il processo di attivazione della conoscenza e soprattutto il processo di aggiornamento continuo della medesima non è autogeno. Non è un insieme di stanze dove uomini di cultura la esprimono e ne disquisiscono sfoggiando retoriche bel allenate.
L’università deve essere prima di tutto un sistema destinato a facilitare la produzione di un particolare tipo di conoscenza che ha origine dalla ricerca, fenomeno che se applicato alle dinamiche ed alla natura del design merita qualche riflessione.

La conoscenza teorica permette la costruzione delle teorie e della capacità critica dei soggetti formati, la pratica progettuale realizzata su casi studio reali inseriti in contesti concreti esercita all’operatività e permette l’apprendimento induttivo, ovvero desunto dal fare; la frequentazione di un ambiente contaminato dalla cultura e dalla sperimentazione continua favoriscono l’abduzione ovvero forma le condizioni all’interno delle quali è probabilisticamente più frequente il salto di ingegno e l’invenzione, o il raggiungimento di una innovazione.

Per compiere il proprio ruolo l’università deve possedere: un progetto scientifico didattico che determina la direzione dove orientare gli sforzi di tutti i soggetti che ne fanno parte; una massa critica che le permetta di contare all’interno dei processi di costruzione accademica dei ruoli e soprattutto capace di coprire un ragguardevole ambito di ricerca allargato; impianti, spazi attrezzati, strumentazioni e processi destinati ad accogliere il lato sperimentale della formazione e della ricerca; ed infine deve insistere in un contesto sociale, culturale, produttivo, adeguato a valorizzarne il contributo e accrescerne gli stimoli.

Il sistema design del Politecnico di Milano appartiene alla più antica tradizione italiana della cultura del progetto applicato all’industria, Milano è capitale dell’azione industriale nazionale, porta di contatto tra la cultura mediterranea e l’Europa, crocevia del sistema design Milano, un insieme distrettuale unico al mondo per concentrazione di attori legati al mondo dell’innovazione industriale e della comunicazione, il Politecnico è la più antica università tecnica italiana e quella dove la cultura umanistica dell’architettura del prodotto e degli ambienti e quella tecnica dell’ingegneria di processo e della produzione hanno iniziato a dialogare.

Il progetto culturale del sistema design del Politecnico di Milano è quello di portare la cultura del progetto “design oriented” al di fuori dei settori “design oriented”, oltre alle lampade, alle seggioline ed agli accessori per la casa, laddove esistono merci: siano prodotti, servizi o esperienze che avvengono all’interno del sistema degli scambi di mercato. Un infinità di declinazioni della cultura del progetto: dal progetto sistema car sharing metropolitano, al sistema per la consegna dei pasti preparati agli anziani ed alle persone non autosufficienti, dalla moda alla cinematografia digitale, dalla costruzione della cultura della sicurezza nei prodotti industriali alla formazione dei luoghi dell’apprendimento, dal portale delle informazioni metaprogettuali al servizio del design alla valorizzazione dei beni culturali mobili, dal progetto di definizione e comunicazione dei valori di un territorio al portale della subfornitura, dall’abbigliamento degli astronauti della stazione spaziale orbitante, al packaging per il settore sanitario, dall’allestimento degli spazi di degenza del più moderno ospedale lombardo ai sistemi di illuminazione della più grande multinazionale giapponese del settore; dalle nuove cabine delle macchine movimento terra al merchandising dei musei pubblici; dalla valutazione di impatto ambientale delle vending machines alla comunicazione delle macchine per il caffè, ecc. ecc.

La sede del sistema design del Politecnico di Milano è nel quartiere ex industriale di Bovisa a nord ovest di Milano, all’interno di un edificio industriale dimesso e rifunzionalizzato. In questa sede sono presenti oltre 140 aule per la formazione frontale delle quali oltre 20 dotate di attrezzature per il disegno tradizionale; 12 aule informatiche per 80 posti cadauna, 4 da 25 posti; un sistema di laboratori sperimentali unico al mondo, tra i quali: laboratorio di media digitali e modelli virtuali (con camera di simulazione tridimensionale stereoscopica) e simulatori aptici, reversal enrgineering; laboratorio di produzione dell’immagine (movie design e fotografia digitale); laboratorio di illuminotecnica e colore; laboratorio di modellistica tradizionale con prototipazione rapida; laboratorio di allestimento e scenografia; laboratorio di crash test per veicoli; galleria del vento a bassa ed alta velocità; laboratorio di merceologia ed analisi settoriale; ico-info-medio-materioteca per il design; laboratorio di ergonomia e valutazione dell’uso dei prodotti industriali, laboratorio di modellistica per la moda, laboratorio di design tessile (sede di Como).

Nel corso del 2002 studenti, ricercatori e docenti del sistema design Politecnico di Milano hanno realizzato ricerca applicata e realizzata su domanda specifica per le imprese e gli enti che ne hanno fatto richiesta per un valore di circa 4,5 milioni di €. Sono state oltre 70 le realtà di impresa e gli enti che hanno commissionato in quell’anno ricerca al sistema design del Politecnico.
Ogni anno 1/3 degli studenti immatricolati effettua volontariamente un semestre di studio all’estero presso gli oltre 110 istituti universitari convenzionati in tutta Europa, usufruendo di un assegno di studio per il mantenimento in loco. Ospitiamo ogni anno circa 100 studenti stranieri provenienti da istituti convenzionati.
Nel corso dell’anno accademico 2002-2003 ci sono stati 3,5 convegni o seminari con ospiti di prestigiosi prestigio internazionale per ogni giorno di didattica dell’anno, oltre 600 professionisti ed esperti da tutti il mondo hanno fatto il visiting professor o il docente a contratto in questo sistema; sono state realizzate 4,5 pubblicazioni scientifiche per ogni docente o ricercatore strutturato.
Nel corso del 2003 saranno completati il design centre internazionale per la valorizzazione dei beni culturali a Sabbioneta (Palazzo Forti); il technology fashion centre a Vigevano; l’agenzia viaggi per il sistema design Milano e il terminal urbano “Design Gate” presso i caselli di Porta Garibaldi a Milano.
Il 27 marzo 2003 a Milano la società Euroconsult ha presentato un indagine sui primi 1400 laureati in design al Politecnico di Milano: il 72% trova lavoro nelle varie declinazioni delle professioni del progetto entro 6 mesi dalla laurea; ad un anno dalla laurea lavora il 90% dei laureati (nel 10% rimangono quelli che sono a militare, che fanno un master, che stanno studiando all’estero e allattano un figlio).
Per diventare studenti di design al Politecnico di Milano occorre superare un test di ammissione a cui si presentano ogni anno 2000 partecipanti da tutta Italia per circa 750 posti su 4 corsi di laurea (product; comunicazione; interior e fashion).
I corsi frontali teorici avvengo in classi di 150 studenti, i corsi progettuali in classi di 50 studenti con 3 docenti e altrettanti esercitatori incaricati.
Questi sono alcuni fatti che possono essere confutati per distinguere tra modello e modello di formazione.

Nel nostro giornale del design è interessante capire chi ha disegnato questi 290.000 esempi di gioco, sulla base di quale brief, per quale cliente tipo e quanto vale il design di quest’oggetto che si può procurare in qualsiasi parte del mondo per qualche decina di dollari compresa la spedizione.
E’ il fantastico mondo dell’inutile che farebbe torcere le budella a Maldonado e a tutti i proseliti postulmiani della terra, su cui Bonsiepe avrebbe avuto una crisi di nervi, e per la cui soppressione di legge ogni designer moderno avrebbe raccolto le firme. Qualcheduno avrebbe inventato il movimento dei guerriglieri-anarcoinsurrezionalisti che, girando di giardino nordamericano in lodge sudafricano, avrebbero sparato proiettili nel pneumatico per distruggerne il simbolico gonfiore e liberarne il mondo.
Noi post-postulmiani, interessati ai processi più che ai prodotti, ci perdiamo invece nel fascinoso mondo di alibaba.com e scopriamo un mondo, oppure sarebbe meglio dire: il mondo. E il mondo è cambiato.
Questo che trova in alibaba.com il “second life” delle merci è il mondo pensato, disegnato, prodotto e distribuito, per riempire il primo mondo e il secondo e pure il terzo mondo, coinvolgendoli nel processo tutti e tre.
Tutti insieme i designer “fighettosi” del mondo intero ideano, disegnano, offrono alla produzione una quantità di beni di portata assolutamente marginale rispetto ai veri numeri della produzione mondiale ben rappresentata da questo genere di beni.
Il design celebrato nelle riviste patinate è roba da museo perché bene culturale della civiltà contemporanea o è roba da museo perché nella realtà non sappiamo più che farcene se non in un museo?
Chi ha disegnato la macchina fotografica fatta a forma di pistola con tanto di grilletto e di mirino per rivoluzionare l’atto fotografico? Chi avrà potuto pensare l’orologio che all’ora della sveglia fafa il verso della gallina e spara fuori le uova?
Le centinaia di migliaia di designer cinesi delle migliaia di scuole di design orientali che invadono già oggi il mondo (intanto che noi ci laviamo la bocca con il numero chiuso accademico tra i 120 e i 150 studenti di design per ciascun ateneo, ai sensi della legge 270/04), sono consapevoli che questo è il mondo del progetto che li aspetta?
Per ora ci limitiamo a proporre che www.alibaba.com diventi testo ufficiale nella formazione dei designer di tutto il mondo e poi …ai posteri…..

“Come diceva Picasso, l’arte è la menzogna che ci permette di conoscere la verità”
(Franco Fontana)

Eccellentissimo pubblico, signore e signori qui convenuti a festeggiare ed onorare un grande autore, cari studenti presenti, magnifico Rettore Francesco Profumo, Amplissimo Preside Carlo Olmo, dottor Franco Fontana, vi ringrazio tutti per il grande onore che mi avete dato nel permettermi di celebrare insieme a voi questo importante evento.
Tre cose mi accomunano a Franco Fontana:
- siamo entrambi emiliani,
- ci fregiamo entrambi dell’amicizia del prof. Luigi Bistagnino, instancabile promotore e coordinatore del design del Politecnico di Torino, e ospite dell’evento,
- siamo entrambi, in forme diverse, operatori del progetto: io ne insegno modestamente metodologie nella scuola di design di questo Ateneo, Franco Fontana pratica la fotografia attraverso una cultura e pratiche che sono proprie del sapere progettuale più avanzato, e produce opere d’arte di riconosciuto valore universale.

La fotografia, che è sovente indicata come disciplina ancillare alla pratica del progetto diventa oggi, qui, un prodotto ottenibile attraverso l’impiego ancillare della cultura del progetto. E l’opera e la vita professionale di Franco Fontana è, a mio avviso, ottima testimonianza di questo scambio.
E’ per questo motivo che il Politecnico di Torino intende conferirgli il massimo segno di questo grande contributo ed insegnamento che riteniamo utile a noi ricercatori e studiosi come ai nostri migliori studenti.

Ed è sulla relazione tra il lavoro di Franco Fontana e la cultura del progetto, la cultura del design, che intendo intrattenere l’eccellentissimo pubblico convenuto a questo evento.

La laudatio è composta di tre parti:
1. il riepilogo, necessariamente sintetico, dell’attività e dei riconoscimenti conferiti a Franco Fontana;
2. l’approfondimento di una definizione di “progetto” nella quale si intende inserire il tentativo di descrivere alcune caratteristiche pertinenti del lavoro di Franco Fontana;
3. cosa ho imparato dal lavoro di Franco Fontana. Infatti se nelle lauree normali è il professore a verificare cosa ha imparato il candidato, nelle lauree honoris causae è il candidato che può verificare che cosa ha imparato il professore.

Principali attività e riconoscimenti
Franco Fontana nasce a Modena nel 1933 ed inizia ad esplicitare i risultati della sua passione fotografica circa trentenni dopo. Proprio a Torino, nel 1965, presso la Società fotografica Subalpina, realizza la sua prima esposizione personale. Dicono di lui che “sia un diverso, un eccezione, un’anomalia” perché usa il colore laddove solo il bianco/nero è ammesso ad entrare.

Modena, Rovereto, Bologna, Milano, sono le prime tappe italiane delle sue personali che si susseguono fino ai primi anni del ’70, quando inizia un altrettanto intensa attività di esposizione internazionale: Praga, Vienna, Londra, Amsterdam, Barcellona, Bruxelles, Berlino Anversa, Parigi, che prosegue ininterrottamente fino al 1976.

Dal 1977 la scala dell’attività espositiva e dei riconoscimenti conferiti a Franco Fontana diventa planetaria: San Paolo del Brasile, Montreal, Chicago (1976), New Orleans, New York, Tel Aviv, Toronto, Melburne, San Francisco, Los Angeles, Seattle, Pechino, Qatar, Mosca e Tokio, in circa dieci anni di instancabile pellegrinaggio di azione, pubblicazione, esposizione, formazione: un riconoscimento globale.

Dal periodo seguente il 1988 non ha senso citare l’innumerevole quantità di illustri tappe che il giro del mondo di Franco Fontana ha toccato. Vale la pena invece citare l’intensa attività di pubblicazione: dal primo portfolio personale del 1964 con il testo di Piero Racanicchi sulla rivista italiana Popular Photography, al libro “Modena: una città” (1970), “Terra da leggere” (1973), “Bologna, il volto della città (1975), “Laggiù gli uomini” del 1976 con i testi di Enzo Biagi, “Presenze veneziane” con i testi di Achille Bonito Oliva e Angelo Swarz, (1979).

Ma a partire dal 1980 diventa altrettanto imbarazzante elencare l’innumerevole serie di pubblicazioni, articoli su riviste, portfolio, partecipazioni a libri e volumi con altri autori. Mi piace quindi passare a citare un’altra categoria del ricchissimo lavoro di Franco Fontana, la direzione dei workshop di fotografia e dei fotofestival, attività di insegnamento e di contatto diretto con il suo metodo-processo che dal 1978, ad Arles, al 2001, proprio al Politecnico di Torino, fino ad oggi, pratica con frequenza e successo da quasi trent’anni.

Vale altrettanto per la fotografia ed i servizi realizzati per l’industria, narrando le merci, ambientandole e facendole vivere, in cataloghi, agende, calendari, esposizioni e show room, in tutto il mondo. Dal famoso lavoro per la fabbrica di apparecchi illuminanti Artemide (1972), per la Canon, per la Qatar Petroleum Corporation, Ferrari Auto, Kodak Italia, Wolkswagen, Ferrovie dello stato, Jonny Walker, Piaggio, Valentino, Il Salone del Mobile di Milano, la Triennale di Milano, Cremonini, Lonati Group, Illy Caffè, Volvo, Snaidero, Lavazza. Sarebbe esaustivo e più facile per me un elenco delle imprese per le quali Franco Fontana non ha ancora lavorato.

Desidero solo far notare che un committente molto particolare e affettivamente importante nel lavoro di Franco Fontana è sempre stato rappresentato dalle città e dai territori che in tantissime lo hanno chiamato a farsi raccontare. Dalla sua Modena fino al Giappone.

Innumerevoli i seminari e convegni nelle università italiane ed internazionali.

Nel 1984 riceve a Modena il premio UNESCO per l’ARTE: il ragno d’oro, nel 1988 il premio FIAF e la nomina a “Maestro della fotografia italiana”, nel 1989 il Premio della Cultura della Presidenza del Consiglio dei Ministri, il premio città di Venezia nel 1993, e negli anni successivi oltre 50 riconoscimenti internazionali. Siamo felici che d’ora in poi in quest’elenco possa comparire questo riconoscimento del politecnico di Torino.

15 anni fa aveva partecipato a oltre 400 collettive personali, pubblicato più di 40 libri, e le sue opere erano già collezionate in più di 50 musei in tutto il mondo. Dopo quell’anno abbiamo perso il conto.

Paesaggi, paesaggi urbani, solitudine, polaroid-transfer collage, presenza-assenza, gente, piscina, nudo, sorpresi nella luce americana, paesaggi immaginari, sono alcune delle categorie del suo lavoro.

Hanno scritto del suo lavoro: “Fontana non è un narratore. L’obiettivo di Fontana non cattura le forme del mondo, ma da forma al mondo”, “Fontana sa isolare”, “il suo lavoro risponde a ragioni di ordine magico, quella magia dell’intelletto che prefigura un mondo invece di adagiarsi sulle occasioni retiniche della realtà”, “Fontana attua la – messa in scena del mondo – ”.
Ancora dicono di lui e del suo lavoro: “……i luoghi di Fontana esistono in quanto sono fotografati e non viceversa”, “il suo lavoro è la regola che corregge l’emozione”, “chi sa, fa vedere il mondo che ha dentro di sé”; “Fontana non usa la fotografia come una finestra trasparente sul mondo tridimensionale che appare davanti all’obiettivo, ma come uno schermo piatto su cui proiettare, distillati, gli elementi di quel paesaggio”; Fontana è …“Un umanista che ama perdersi nella metropoli come nei deserti dove comunque rintraccia nelle loro forme, le nostre forme, nella loro storia, la nostra storia”.

“Fontana è certo colui che ha saputo meglio di tutti inventare – il colore fotografico – pur senza trasferirne il segno sul piano dell’ideologia”; “Franco Fontana inventa i colori del mondo: con l’innocenza che hanno solo i bambini e gli artisti”.
“Franco Fontana fa dimenticare che è esistita la fotografia in bianco e nero”. “…è un rabdomante della bellezza”; “ …le sue immagini sono lezioni di lettura”; “Fontana è un uomo di non facile appagamento, alla continua ricerca di cose nuove da dire e di formule altrettanto inedite per farlo”.

Ma mi piace concludere questa carrellata di “sentenze” sull’opera di Franco Fontana con questa frase di John T. Spike: “Per circa quattro decadi Fontana ha scattato foto che rappresentano importanti promemoria del fatto che istante dopo istante, molto delle nostre vite passa senza che si abbia una precisa idea di ciò che stiamo vedendo. Queste immagini, solo apparentemente astratte, sono invece affascinantemente reali, a volte in maniera quasi allarmante”.

Intorno al progetto.
Progettare è un’attività moderna per eccellenza, proprio come la fotografia ed entrambe sembrano oggi azioni spontanee e naturali, che sono sempre esistite.
Entrambe queste azioni hanno cambiato il modo di vedere il mondo e hanno cambiato il mondo.

Progettare, per noi politecnici, significa:
1. osservare una realtà;
2. fare un modello semplificato della realtà;
3. manipolare il modello della realtà;
4. valutare i pro e i contro della manipolazione ipotizzata;
5. trasformare il modello in realtà.

Proviamo ad intrattenerci un po’ in ciascun passo di questa definizione:
1. Nell’osservare la realtà è importante riconoscere i fenomeni della realtà che più la caratterizzano. Per farlo occorre osservare intenzionalmente, non basta guardare. Tutti guardano e solo pochi vedono. Possiamo semplicemente dire che – vede chi sa – . Se guardo un fenomeno di cui non ho informazione, semplicemente non lo vedo o non so riconoscerne la portata e lo trascuro, dunque non lo vedo.

2. Per costruire modelli semplici, credibili e utili della realtà è opportuno conoscere e saper utilizzare molti differenti linguaggi. Più linguaggi si conoscono, e/o più approfonditamente si conoscono, e più efficaci saranno i modelli di realtà sintetizzati. E spesso i linguaggi di rappresentazione non sono altro che processi di sottrazione. Per semplificare una cosa complessa come la realtà bisogna togliere, guai ad aggiungere.

3. La manipolazione dei modelli di realtà è quella che apparentemente corrisponde al momento creativo. In questa fase avviene l’atto performativo della modificazione autoriale. L’autore del progetto si assume l’onere-onore di effettuare una manipolazione del modello di realtà che ha isolato.

Le fasi successive della definizione ci riguardano meno in quest’occasione.

Se proviamo a miscelare e sovrapporre la fotografia con l’agire progettuale, almeno nelle prime tre fasi dell’azione, possiamo fare alcune affermazioni che possono avere una certa rilevanza e interesse.

Nella prima fase si deve osservare in modo – creativo – cioè con l’intenzione di vedere cose che gli altri fanno fatica a vedere.
La realtà esiste nel momento in cui viene fissata dall’osservatore e viene riconosciuta come oggetto dell’osservazione.
Ma se ogni osservazione è intenzionale significa che l’osservatore possiede a priori la porzione di realtà che vede, o ipotizza di vedere, prima di incominciare l’osservazione.
Di sicuro possiamo affermare il contrario: che se l’osservatore non possiede questa conoscenza sulla realtà, la sua osservazione non lo porterà a vedere proprio nulla.
Questa attitudine di vedere fenomeni che non hanno ancora una forma riconosciuta nella realtà si chiama – fantasmagoria – , il progettista vede forme che non esistono ancora e ne rintraccia le materie prime nella realtà che esiste.
Per questo motivo possiamo affermare che un progettista è tanto migliore quanto forte è la sua cultura che genera e rinforza la sua capacità fantasmagorica.

Nella seconda fase si deve – immagazzinare – una porzione di realtà sufficientemente semplice da poter diventare materia di manipolazione e comprensione umana, ma nel contempo sufficientemente articolata da non perdere il realismo.
Infatti l’uomo non essendo Dio non può commensurare la realtà nella sua totale dimensione, ma solo porzioni più o meno ricche di realtà.
In questo è fondamentale la differenza tra complessità e complicazione. Un bravo progettista riesce a fare modelli complessi della realtà riducendo al minimo la complicazione. Ecco perché possiamo dire che questa fase è soprattutto un momento di riduzione, di sottrazione.

Possiamo dunque dire che questa fase deve essere – esperta – nel senso che l’autore deve possedere una capacità tecnica e linguistica ragguardevole; lasciare l’idea di realtà utilizzando meno cose che nella realtà.
In questa fase più è forte la conoscenza tecnica e linguistica e migliore è il progettista.

Nella terza fase esiste il problema dell’oggetto o obiettivo che si intende perseguire. Il progettista o l’autore laico e libero non si da verità indiscutibili, si da o accetta vincoli che hanno a che vedere con la compatibilità della trasformazione che augura rispetto alla sociosfera, alla tecnosfera e alla biosfera.

Per esempio, nella nostra scuola, chiamiamo quest’etica “l’etica del progetto ecocompatibile”, ovvero cerchiamo di produrre “il bello, ben fatto, senza sprechi e destinato ad aumentare il suo valore nel tempo”.
Dunque un progetto che in termini di risorse non può mai essere dissipativo e in termini di significati non può che essere moltiplicativo del senso.

Diciamo che una merce o un prodotto del disegno industriale è notevole quando il suo consumo genera senso e significati nuovi, ovvero quando il consumo non è una azione di riduzione, ma di aumento e a volte addirittura di moltiplicazione delle risorse e delle opportunità sociali, energetiche e culturali.

Noi chiamiamo tutto questo – sapere progettuale di tipo politecnico – e pensiamo che abbia intimamente a che vedere sia con la sostenibilità, che con la qualità del made in Italy. E pensiamo che un progettista politecnica, un designer politecnico, deve sempre tendere a realizzare beni o merci che ambiscono a diventare, presto o tardi, dei beni culturali del futuro.

Studiando il lavoro di Franco Fontana vedo in azione:
- un uomo sensibile e dotato di non comuni doti fantasmagoriche nell’osservare la realtà. Un autore che prima di settare la macchina fotografica e gli obiettivi, setta: cuore e cervello, storia e ragione, cultura e conoscenza, natura e sentimento. Un osservatore che prima della sensibilità dell’obiettivo valuta quali corde del senso toccare.
- un tecnico padrone della tecnologia e di tanti dei possibili linguaggi di astrazione della realtà. Un operatore mai finito tecnicamente, mai sazio di sperimentare, poliedrico cavaliere delle potenzialità tecnologiche, mai affezionato banalmente ad un dispositivo o ad una pratica;
- un autore laico, libero e consapevole del potenziale semiologico del suo prodotto, capace di cogliere con apparente naturalezza l’artificiale, e con eccellentissimi livelli di sofisticatezza la natura. Un operatore eticamente educato, professionalmente umile, energicamente proiettato al fare ed al dimostrare con i fatti tutto il potenziale del fattibile.

Franco Fontana è capace di dimostrare che se qualcosa è rappresentabile significa che è reale, e non che esiste e dunque può essere trasposto nella fotografia solo perché riflette luce nell’obiettivo.
Il suo lavoro sembra contenere una piccola quota parte di sfida all’utopia, perché le fantasmagorie di Fontana usano la fotografia, a cui noi assegniamo valore di ripresa oggettiva, e con questa illusione ci proietta visioni estetiche che esistono solo dal momento in cui lui le fa esistere.

Fontana osserva in modo intenzionale la realtà, vedendo in essa forme e messaggi inediti.
Fontana si applica a porzioni di realtà che sceglie accuratamente per essere sicuro di poterne agguantare il senso, sottraendo tanto senza paura di perdere qualcosa e con la certezza che perfino il modello di realtà è più forte della realtà oggettiva da cui proviene.
Infine Fontana manipola la realtà e lo fa pur dovendo stare nella sfera del visibile, del percepibile.

In questo senso un autore pro-gettante, che getta avanti, capace di portare sé stesso e la propria cultura e sensibilità oltre all’ostacolo tecnologico, interlinguistico, interculturale, e di parte. Un contributo universale e dunque artisticamente rilevantissimo.

Dunque Fontana: osserva la realtà intenzionalmente, costruisce modelli essenziali e rarefatti della realtà osservata e poi li manipola mediante la tecnologia per ottenere il nuovo. E noi designers come lui utilizziamo questo processo che è intimamente parte della cultura del progetto.

Cosa ho imparato da Franco Fontana
Ma l’insegnamento su cui desidero richiamare l’attenzione in questo contesto politecnico è rappresentato dall’eccezionale rapporto che nell’opera di Franco Fontana hanno tre termini che stanno alla base della cultura di progetto contemporaneo: oggettivo, soggettivo, intersoggettivo.

Oggettivo: è il campo nel quale opera Franco Fontana. Egli lavora su un tipo di realtà che appare a tutti indiscutibilmente oggettiva. L’oggettivo c’è sempre, anche quando ne è presente solo l’ombra. L’oggettivo è la materia prima del suo lavoro. E’ strada, piscina, cielo, muro, tombino o palo, automobile o corpo umano di persona.

Soggettivo: è il processo attraverso il quale viene filtrata la realtà oggettiva. Un metodo, una tecnica, una pratica, uno svolgimento predisposto con cura, intenzionalmente e autorialmente forte. Mai neutrale, mai semplice, mai facilmente riproducibile, mai occasionale. Il forte desiderio dell’autore di scegliere con la propria personalità viene a manifestarsi non nel risultato, ma nel metodo di lavoro che non ci è dato di svelare facilmente.

Intersoggettivo: è l’universalità del risultato, l’obiettivo comunicante e intercomunicante che ci permette di osservare le sue opere condividendone tutto. Il risultato del lavoro di Franco Fontana sono immagini che hanno il valore di essere pretesti di relazione. Sono opere di mediazione vestite da immagini. Proprio come gli oggetti che hanno reso grande l’italian design nel mondo: sedie che oltre che per sedersi, valore d’uso marginale, servono nel contemporaneo sistema delle merci per intercomunicare tra soggetti per rappresentare culture millenarie, per condensare e produrre significati nuovi.

Ripeto il percorso: Fontana individua l’oggettivo, elabora in modo soggettivo e produce valore intersoggettivo.

Mi servo di questo comportamento perché troppo spesso il design che insegniamo nei politecnici viene confuso come azione ingegneristica. Il fatto che dobbiamo chiamarlo in termini legali “disegno industriale” non ci aiuta. Il grande pubblico ritiene che spesso che al Politecnico non si possano che progettare beni seri, beni strumentali, attrezzi per il lavoro, silos, macchine per fare cose serie.
Insomma beni che con la sottile aura del “sensibilmente soprasensibile marxiano” non hanno nulla a che fare. Noi politecnici siamo condannati dalla nostra formazione ad essere razionali: nell’oggetto a cui rivolgiamo la nostra attenzione, nel metodo che utilizziamo per operare, nel risultato che otteniamo che spesso viene misurato in modo prestazionalmente numerabile.
Troppo spesso si finisce per confondere con il design le azioni tipiche dell’ingegneria che si chiamano “dimensionamento”, “verifica strutturale”, o ancora “verifica prestazionale”.
E si cerca di rinchiudere l’agire del design dentro al confine di una realtà o di fenomeni che, se non sono modellizzabili matematicamente, significa che non esistono o che non meritano l’interesse politecnico. Dunque si pensa che debba essere oggettivo il campo problematico, oggettivo il metodo di lavoro, oggettivo e misurabile il risultato ottenuto.

A me come studioso del progetto interessano i fenomeni che avvengono laddove l’oggettività materiale dei fenomeni fisici numerabili non arriva. La fotografia è luce (e dunque fisicamente e matematicamente rilevabile come fenomeno finito) e se tentiamo di riprenderla ogni giorno, nello stesso luogo, nella stessa posizione, alla stessa ora, con lo stesso strumento tecnologico fotografico, usato dallo stesso operatore, otteniamo una ripresa ogni volta diversa. Non esiste un giorno nella storia della vita sulla terrà in cui esista la stessa luce.

Parallelamente a me interessa l’omogeneità quasi matematica che Fontana riproduce in intere serie di immagini a volte riprese ad anni di distanza in luoghi diversi, imponendo alla realtà oggettiva, attraverso l’atto tecnico della fotografia, il dogma della “fontanità”.

A me interessano i fenomeni oggettivi e misurabili su cui si agisce con pratiche di manipolazione soggettive, per ottenere beni il cui valore è intersoggettivamente indiscutibile. Questo percorso ritengo sia uno dei confini nei quali la cultura politecnica del design può e deve indagare anche allo scopo di formare progettisti sempre migliori, compito non secondario della nostra università.

Franco Fontana ha frequentemente utilizzato l’oggettività indiscutibile della realtà per realizzare, attraverso processi e metodologie creative ad altissima soggettività, immagini che sono pretesti per creare un significato inedito che ha lo scopo di condensare intersoggettività, relazione, scambio e condivisione di sensi.

Così come opera Franco Fontana penso che ogni grande progettista debba essere in grado di manipolare soggettivamente la realtà oggettiva per produrre risultati intersoggettivamente condivisibili e un grande Politecnico come quello di Torino non solo studia questi fenomeni in modo intensivo, analizzando il metodo dei maestri, ma ritiene che un maestro di questo comportamento debba essere insignito ed onorato dalla nostra comunità scientiifca.

Vi ringrazio tutti quanti per l’attenzione

Torino, 30 giugno 2006