Ci sono argomenti del fare design che sono tenuti tra di loro lontani dalle discipline che li studiano, quasi esistesse una gelosia disciplinare. Uno di questi riguarda la dote del soggetto progettante, ovvero quella che provo a definire come la creatività nel design. Questo contributo parte dalla posizione che la creatività non sia disgiungibile dal soggetto autore del progetto, e tratta la creatività come un insieme di qualità o comportamenti naturalmente adattativi (possiamo dire di modi non convenzionali di attuare regole) che gli appartengono. Pertanto parleremo sempre implicitamente di “creatività del progettista”, ritenendo che distante da questa associazione con il soggetto progettante, la creatività, in sé, non sia altrimenti definibile o non sia utile al design definirla.

I trattati sul metodo del progetto indagano e determinano con varia precisione la prassi del progettare e raramente, forse mai, si soffermano sul progettista come attore dotato di specificità influenti sul risultato.

Potrebbe sembrare che un soggetto qualsiasi, praticando il metodo, diventi designer, anzi ancora più impropriamente, che diventi un designer creativo, o addirittura, che si confonda il creativo come colui che ignorando le regole si inventa una nuova strada per fare le cose.

Penso che il modo migliore di comprendere qualcosa di significativo sulla fenomenologia del portato del soggetto nel design sia rappresentato dallo studio delle biografie dei progettisti, dall’analisi delle interviste che li fanno parlare, dallo studio dei testi attraverso i quali gli stessi designer descrivono il loro progettare e i risultati del loro agire. Un misto tra cronaca del design militante e storia dei comportamenti progettuali o degli – stili – dei maestri.  Ma penso ci offra parimenti una base di analisi importante di questo fenomeno la pratica diretta sul campo del design, che è il patrimonio da cui parte questo mio contributo nel quale si sedimentano circa quindici anni di consulenza alle organizzazioni per aiutarle a sviluppare processi creativi di innovazione del prodotto, e altrettanti anni di osservazione quotidiana di progettisti e di studenti intenti nell’azione formativa dell’insegnare e dell’apprendere il design facendo progetto.

In un libro che cerca di fare il punto sulla creatività nel design rispetto al rapporto tra le discipline che costituiscono i più efficaci giacimenti di conoscenze per l’operatore del design, ho scelto di allontanarmi dal piano dello schema al cui centro sta il design come processo alimentato da quattro principali giacimenti di conoscenza (Celaschi, 2008b) e di alzarmi sull’asse z ad osservare il progettista come soggetto nel mentre realizza il processo del design.

All’articolazione schematicamente proposta da Pera, al piano degli input, a quello dei processi del pensiero e a quello degli output, provo ad aggiungere un altro piano o punto di vista, quello sul soggetto progettante.

Parto dall’idea che il design sia un insieme di pratiche nelle quali, determinato un sistema di vincoli, dato un processo o un metodo in mano a progettisti diversi, il risultato non sarà il medesimo; perché compito del design non è trovare risposte esatte ai problemi che sono affrontabili con esso, ne contraddire le regole della natura, ma semmai – cavalcare le regole della natura dando soluzioni inedite e utilmente belle alla relazione tra soggetti o con sé stessi attraverso la realizzazione di un artefatto comunicativo, di un’interfaccia, di un servizio o di un oggetto – .

Nei problemi che il design affronta non esistono risposte esatte.  Per dirlo in altro modo: il problema affidato al designer può essere uguale, come pure il medesimo può essere il metodo (o processo), e il risultato che ne deriva sarà comunque diverso, ma ugualmente soddisfacente. Mi interessa pertanto indagare la creatività come fenomeno che, qualificando il soggetto progettante, permette di ottenere risultati progettuali adeguati alle attese eppure tra loro diversi quanto inattesi all’origine.

1) II edizione del Forum Ambrosetti “Innovazione, crescita, consumi: per un’Italia più europea”, 18-19 settembre 2009, Ca’ Corner, Venezia. Titolo intervento, a cura di Giorgio Casoni e Flaviano Celaschi: Innovazione nei servizi. www.radioradicale.it/scheda/287184

2) Convegno del Gruppo Giovani Imprenditori FVG di Confcommercio, in collaborazione con CCIAA di Udine, 23 novembre 2009, Camera di Commercio IAA di Udine, Udine. Titolo intervento: Oltre la crisi innovando i servizi.

3) Convegno del Gruppo Giovani Imprenditori Rieti, 26 aprile 2010, Villa Potenziani, Colle San Mauro, Rieti.

BENI DI SCAMBIO E CULTURA DI PROGETTO
Il design è disciplina giovane che sta costruendo poco a poco i suoi statuti e perfezionando i suoi strumenti di ricerca. Sono passati solo dieci anni dall’istituzione del primo corso di laurea in Disegno industriale in Italia, un passo che ha contribuito a sviluppare questo insieme articolato di conoscenze dal limbo internazionalmente riconosciuto dell’azione professionale del progettista-artista-architetto per accompagnarlo nel difficile percorso di disciplina universitaria .

Design è una parola-problema attraverso la quale comunemente si intendono due differenti significati: nel sentire comune design è sinonimo «pop» di avanguardia formale e di stile moderno. Questa caratteristica viene con leggerezza dedotta dall’insieme degli elementi morfologici e funzionali che connotano l’oggetto disegnato, frutto prevalentemente del lavoro dello stilista, dal demiurgo della forma cui il produttore industriale illuminato si è occasionalmente rivolto per «vestire» di ingegno formale le sue merci.
Design è però anche sinonimo di progetto, una delle parole che meglio caratterizzano e identificano il fare industriale come cultura e come capacità di modificare la realtà a partire da un agire programmato di risorse disponibili, in tempi pianificati e con un risultato definito a priori, mediando tra gli interessi del sistema di produzione e di quello di consumo . E questa è l’accezione del termine che utilizziamo nell’università del progetto per eccellenza: il Politecnico.
Nel primo caso design è spesso inteso come stile, come prodotto o aggettivo del prodotto, nel secondo in quanto processo . Per chiunque si occupi di una disciplina scientifica la definizione del significato della parola che distingue la disciplina stessa non può che avere un senso dinamico e mutevole, sia in base ai vari approcci che si percorrono (la direzione dalla quale si guardano i fenomeni oggetto di osservazione), sia in base al continuo e autonomo mutamento delle condizioni al contorno dei medesimi fenomeni.
Quando cerco di farmi intendere su che cosa significa questa parola per noi ricercatori di design , lo faccio dicendo che mi interessa studiare scientificamente il modo attraverso il quale, nel sistema di scambio contemporaneo delle merci , si raggiungono risultati (prodotti, servizi, esperienze) nei quali il significato, il valore, la forma e la funzione si integrano raggiungendo effetti riconosciuti a livello universale che determinano le condizioni di scambio di questi beni sul mercato .
Il design cerca infatti di interpretare, in modo proattivo, la cultura materiale del presente: la cultura dei processi industriali, occupandosi degli artefatti che popolano la vita dell’uomo contemporaneo e che sono quasi sempre oggetto di scambio di mercato, dunque principalmente merci (sia in forma di bene concreto, sia di servizio o di esperienza).
Ma al contempo tutto è diventato merce: l’acqua che beviamo non sgorga più dalla fonte o dal rubinetto di casa, ma è un’elegante bottiglia piena di senso e distinzione, l’aria non è più per tutti di tutti, ma è qualificabile in aria di mare e di montagna, di campagna o di collina, e si assume in certe stagioni o nel weekend, comperandone il diritto, in prezzo/giorni/uomo di abitazione, e così via. Nemmeno il nostro corpo è più nostro e basta, ma di un estetista che lo colora, di un massaggiatore che lo manipola, di un chirurgo che ne sa modificare ad arte le caratteristiche per conformarle a uno standard ricercato, di un medico che ci sperimenta sopra medicine e terapie, di un trainer che lo fa muovere, di un parrucchiere che ne modella il pelo.

design-mediatore

Nei cosiddetti paesi avanzati è attivo da qualche tempo un dibattito che, a mio avviso, attraversa in modo forte e importante questo problema e che viene chiamato il problema della trasformazione della società della conoscenza in economia della conoscenza.
Esistono due differenti processi attraverso i quali questa transizione si manifesta in modo efficace e interessante per il nostro discorso:
1) l’industria culturale , cioè l’insieme delle applicazioni fruibili che derivano dallo sfruttamento consapevole dei giacimenti culturali di un territorio;
2) le merci come bene rappresentativo di una cultura, sintesi perfetta e fruibile delle più avanzate tecnologie, di comportamenti di consumo e innovazioni linguistiche.
Il primo dei due fenomeni parte dal presupposto che esista un certo numero di persone di un adeguato livello di istruzione e reddito sufficiente per intendere i processi della conoscenza, della scienza e dell’arte come attraenti di per sé, e ritenere che il consumo di questi produca felicità. Ma la scienza, l’arte e la conoscenza non si presentano solitamente in forma adeguata a essere «consumati» in modo diretto dal mercato dei non addetti. Esiste dunque un articolato sistema di sfruttamento e valorizzazione che la letteratura chiama appunto «industria culturale», che altro non è che un complesso sistema di mediazione che si preoccupa della «forma merce della cultura» .
Il secondo fenomeno ci permette di compiere un ulteriore passo in avanti: se le merci sono il prodotto per eccellenza della nostra società di consumatori, allora esse stesse, o meglio alcune forme particolarmente avanzate e importanti attraverso le quali le merci si possono manifestare, sono «beni culturali». È da sempre innegabile che la cultura di un popolo passa attraverso la cultura materiale e il sistema di nutrizione e approvvigionamento del cibo. Dunque un sistema di conservazione della carne, una bottiglia di vino, un mobile per sedersi o contenere i propri beni, un’automobile per muoversi, sono beni culturali che esprimono la cultura di un popolo, ma nel contempo il livello di conoscenza, di arte e di scienza disponibili.
Un esempio per noi assai importante a questo proposito è l’insieme variegato ma non illimitato dei beni che costituiscono il cosiddetto «made in Italy», cioè i beni attraverso i quali passa e si cristallizza l’idea dell’Italia nel mondo.
In entrambi questi fenomeni il contributo della cultura del progetto, del design, alla messa in condizioni di consumo di questi beni è assolutamente fondamentale. Senza questo insieme di conoscenze di mediazione tra qualità intrinseche di un artigiano o di un artista creativo, di uno scrittore o di un apparato di produzione o di conservazione, non sarebbe possibile connettere produttore di conoscenza e mercato che, come spesso avviene in molti settori, rimarrebbero dunque separati e inadeguati l’uno rispetto all’altro.

L’IPOTESI DEL DESIGN MEDIATORE E LA SUA ATTUALITÀ PROBLEMATICA
Torino e gran parte del Piemonte godono di una sempre maggior credibilità internazionale nel circuito degli eventi, dell’arte moderna e contemporanea, del design, della comunicazione di advertising e nelle evoluzioni dell’arte digitale e del virtuale, così come, in questo territorio, ci si sta molto concentrando sul transito tra città-fabbrica ed economia postindustriale diffusa. Sono queste le ragioni che rendono attuale e utile l’applicazione a questo territorio di queste riflessioni e logiche.
Individuare modelli e processi di relazione tra arte e scienza, da una parte, e sistema della produzione e della riproduzione, dall’altra, è assai funzionale a questo auspicabile sviluppo, che si trova oggi nel guado di un processo non completamente compiuto. Può soprattutto aiutare gli enti e le amministrazioni che sostengono e indirizzano lo sviluppo del territorio verso un uso più consapevole di strutture, processi e format di eventi, di cui sia nota e compresa l’utilità e chiara la potenzialità della cultura del design e i risultati da questa attendibili.
I due sistemi, arte-scienza da una parte, produzione e riproduzione dall’altra, nascono per differenza e, come acqua e olio, non sono miscelabili, pena la distruzione dei presupposti fondativi su cui si basano. Ma tantissimi cibi di cui ci nutriamo e che appagano il nostro gusto sono realizzati grazie all’accostamento di acqua e olio. Il segreto si chiama arte culinaria, sono la «preparazione e la cottura» che permettono alle due sostanze di unirsi in modo produttivo e apprezzato senza danneggiare le caratteristiche organolettiche di ciascuna delle due.
Qui di seguito si intende attrarre l’attenzione proprio sulla capacità della cultura di progetto «di cucinare ad arte» i prodotti e i processi del sistema della scienza, dell’arte e della conoscenza proprio allo scopo di trasformare il contatto con il mercato e con il loro consumo in un momento di valorizzazione e di sviluppo integrato dell’intera società. Proprio come già succede quando l’industria culturale riesce a trasformare la conoscenza in merce e le merci sul mercato diventano alfieri di cultura, arte e scienza.
Ipotesi di fondo di questo contributo è che il sistema del design possa essere osservato come potente processo di stabilizzazione e valorizzazione sociale di un territorio. Proprio grazie al tradizionale ruolo intermedio che il designer è chiamato a svolgere tra sistema della produzione e sistema di consumo, e tra il sistema delle scienze, delle conoscenze e dell’arte-creatività e il sistema della produzione, esso si trova in una condizione di favore, ossia centrale rispetto a un modello di realtà in cui i tre riferimenti destinatari sono produttori – scienziati/artisti – consumatori

L’accostamento ai Beni Culturali (BC) del termine e delle pratiche legate al design è un fatto di recentissima conquista. Esso deve la sua altrettanto giovane fortuna alla diffusa consapevolezza che il nostro paese, oltre ad essere un territorio indiscutibilmente denso di “risorse” di questa natura, è anche un luogo fortemente bisognoso di attivare una, perlomeno rinnovata, sensibilità fruitiva delle medesime.
L’interesse del design nella direzione dei BC è legato alla necessità di considerarli come capitale da immettere all’interno di un processo di produzione del valore secondo logiche non completamente dissimili da altri settori produttivi (risorse minerarie attraverso la coltivazione delle cave, risorse intellettuali attraverso la pratica del diritto d’autore e del brevetto, risorse ambientali attraverso procedimenti di bonifica e salvaguardia, ecc.).
Il Bene Culturale e Paesaggistico è oggi indubbiamente globalmente considerato una risorsa. Ma non lo era in modo altrettanto accettato meno di mezzo secolo fa. Nel nostro paese questa consapevolezza all’interno della coscienza comune corre di pari passo con la pratica normativa che ha oramai accettato l’idea che oltre alla conservazione e alla tutela esistono campi del sapere e pratiche altrettanto importanti per il futuro dei BC quali appunto i processi di valorizzazione.

Esiste il marketing dei BC, esiste il project financing dei BC, esiste il management dei BC; perché mai non dovrebbe esistere il design dei BC?
Facciamo quindi riferimento ormai da qualche tempo ad un giovane settore produttivo organizzato che si chiama “industria culturale” (Abruzzese, Borrelli, 2000), “ una complessa vicenda di continue sintesi e fratture tra lavoro e intrattenimento, tra produzione e consumo … una straordinaria macchina … di quello straordinario intreccio di linguaggi che l’Occidente ha realizzato nelle forme della cultura di massa”.
La cultura della produzione va in aiuto alla produzione della cultura, o per meglio dire, alla produzione di valore attraverso la cultura.
Come la cultura della produzione ad un certo punto della sua evoluzione industriale intreccia la cultura umanistica e l’arte generando il disegno artistico per l’industria (poi il disegno industriale, più tardi il design), nel tentativo di perfezionare e diversificare la sua offerta, così l’industria culturale, nata già matura, richiede nel suo evolversi e migliorarsi una sempre maggior cura per la forma dello scambio attraverso il quale si trasforma da risorsa in valore.
Ciò che si consuma non è tanto il BC quanto il piacere di partecipare alla vicinanza ad esso (Purini, 2003).
Pertanto sosteniamo che il design interagisce con il BC nel momento che questi, riconosciuto come risorsa (potremmo dire riconosciuto come valore d’uso), deve essere immesso in un sistema di scambio per produrre, direttamente o indirettamente, valore di scambio.
Ma non tutto quello che della cultura del design è applicabile ad un processo produttivo è parimenti trasferibile al cultural system; ogni ingenuo e diretto parallelismo tra il sistema industriale classico di produzione (terreno da cui nascono le competenze fondative del design) e il mondo dei BC va osservato con timore.
E’ indubbio che sul terreno della produzione di massa degli oggetti fabbricati industrialmente si sia forgiata la strumentazione e buona parte delle pratiche del design. E’ altrettanto indubbio che i due sistemi (quello industriale e quello culturale) se confrontati presentano strutturali diversità.
La diversità che riteniamo fondamentale notare è che la tripartizione esistente nel sistema di produzione delle merci: produttore-mediatore/distributore-consumatore, nel sistema culturale non esiste più.

Sistema classico di produzione
PRODUTTORE > MEDIATORE > CONSUMATORE

Sistema dei Beni Culturali
MEDIATORE/PRODUTTORE > CONSUMATORE

O meglio non esiste più la figura isolabile del produttore del bene. Il bene c’è. E’ il mediatore che ne valuta o scopre la possibilità di produrre valore. E il sistema si semplifica numericamente ma si complica in termini di ruolo. E’ infatti colui che progetta e gestisce la valorizzazione l’unico attore regista dell’operazione (quindi produttore), e il prodotto è un processo, poiché ciò di cui il destinatario si appropria non è mai il bene medesimo, ma una aspirazione alla sua comprensione, un esperienza di avvicinamento.
“Il mercato e i processi di consumo desacralizzano il bene culturale ma tale laicizzazione non ne compromette la sostanza conoscitiva, poiché il consumo non consuma in alcun modo l’opera d’arte: il ciclo del consumo nel quale è immerso il bene culturale si rivela intrinsecamente democratico e consente un numero considerevole di avvicinamenti differenziati, non necessariamente semplificati “(Purini, 2003).
Nel processo di valorizzazione che osserviamo sono pertanto tre i termini su cui riteniamo fondamentale concentrare l’attenzione:

1) il Bene Culturale

- ha confini sempre più labili, non appena codificati in Italia dal Testo Unico, e già messi in discussione. BC è ogni frammento o insieme di fatti e di segni che testimonia civiltà. Un insieme dinamico difficilmente utilmente tassonomizzabile;
- si è sviluppato finora, soprattutto in Italia, all’interno di un quadro di saperi e pratiche integralmente caratterizzato dai pregiudizi della conservazione e della tutela;
- è un oggetto di attenzione intorno al quale pullulano i soggetti formati su basi teorico-conoscitive (teoria e critica) in quasi assoluta assenza di soggetti e profili professionali abilitati ad intervenire progettualmente sul BC e sui processi di valorizzazione e comunicazione del medesimo.

2) il Design

- si è espresso finora intorno al BC soprattutto in funzione di tre insiemi di competenze isolabili: gli specialisti (per esempio gli illuminotecnica delle opere d’arte); i comunicatori (tradizionali e multimediali); e i registi, ovvero coloro che assumono una funzione progettuale strategica e partendo dall’esistenza del bene e dalla sua esplicitazione come valore d’uso;
- nel processo industriale di produzione delle merci si è posto il problema di stabilire “quale forma in quale processo?”. Nel processo di valorizzazione del BC si deve porre l’equivalente problema “quale senso in quale cultura?”.

3) il Valore

- non è scomponibile, nella fattispecie, solo in valore d’uso e valore di scambio ma, soprattutto, in termini di valore di relazione (culturale appunto).

IL CAMPO DI AZIONE COME DESIGN STRATEGICO

A proposito di definizione del campo di osservazione dobbiamo subito mettere in evidenza che ogni tentativo di sconfinamento appare poco produttivo ai fini della valorizzazione, compreso quello nobile e attualizzante introdotto dal Codice dei beni culturali e del paesaggio inserito di recente nell’ordinamento legislativo nazionale (2004) in forma di Testo Unico (T.U.).

Esso riporta una sommaria identificazione del BC all’interno di due amplissime categorie dei Beni Mobili e Beni Immobili; trascurando e mettendo contemporaneamente in evidenza, per esempio altre due altrettanto ampie categorie: quella dei BC viventi (per esempio i mestieri d’arte) e quella degli eventi e degli avvenimenti rituali in forma di attività culturali (pensiamo alla Festa di Santa Rosalìa a Palermo, per esempio, o al festival della letteratura di Mantova).

1. Riteniamo che la cultura del progetto contemporaneo deve recuperare una nuova centralità del processo inteso come metodo e percorso, rispetto alla preponderante centralità del prodotto (o della merce) come risultato.

2. Intendiamo inserirci dentro al dibattito tra IDENTITA’ LOCALE e GLOBALIZZAZIONE sottolineando il nostro interesse per una scala intermedia di osservazione che è rappresentata dai raggruppamenti di Paesi omogenei per tradizione culturale ed esperienza. In particolare intendiamo osservare scientificamente l’evoluzione dei metodi e dei processi di design all’interno dei Paesi di lingua e tradizione LATINA, sia in Europa che in America.

3. Riteniamo che sia compito della cultura di progetto contemporanea suggerire e porre attenzione a determinati temi di ricerca per il design che derivano dalla matrice storico culturale latina del settore: il design per le periferie, il design della sostenibilità, la centralità dell’uomo dentro al proprio sistema culturale e non solo biologico…..

4. Siamo interessati al ruolo della cultura di progetto (processi e metodi del design) nei saperi e nelle pratiche del FARE SCUOLA, FARE IMPRESA e FARE TERRITORIO. Intendiamo comprendere se, a differenti forme di scuola, di impresa e di territorio, corrispondano differenti modelli, metodi, strumenti e processi per lo sviluppo della cultura di progetto.

5. Vogliamo mantenere vivo il filone dell’indagine storico critica dei processi e dei metodi di design e indagare in esso per comprendere se esistono tradizioni omogenee ai modi di fare design dei Paesi di tradizione Latina.

6. Intendiamo privilegiare lo studio del design come fattore legante tra saperi diversi (umanistici, tecnologico-produttivi, economico-gestionali, artistici) e come mediatore di interessi tra committente, consumatore e ambiente.

7. Ci interessa verificare l’importanza del METAPROGETTO, sia in quanto studio e progetto del processo di progettazione (come progettare), sia in quanto rappresentativo delle fasi di ricerca preprogettuale che hanno come esito il “cosa progettare”.

8. E’ nostro interesse condividere, individuare e studiare casi di progettisti, imprese, scuole, strumenti di supporto alla progettazione, che siano rappresentativi di un ipotetico “modello latino di fare cultura del design”. Contestualmente intendiamo estendere lo studio dei processi e dei metodi del design a ricercatori ed esponenti della cultura di progetto anglosassone, orientale, indiana, mediorientale, africana, allo scopo di approfondire lo studio ed il confronto continuo delle differenze e delle omogeneità praticabili.

ICSID ha nominato Torino Prima Capitale Mondiale del Design perché è una città che ha saputo ridisegnarsi un rinnovato ruolo internazionale postindustriale anche e soprattutto grazie ai processi e ai metodi del design. Il primo incontro tra ricercatori e studiosi di processi e metodi del design si terrà a Torino il 12 luglio 2008 in occasione del forum conferenza internazionale delle scuole di dottorato di design “Changing the Change”. Per questo motivo proponiamo di chiamare “Carta di Torino” questo manifesto che portiamo all’attenzione dei membri del forum permanente che qui si costituisce e che proponiamo di emendare e diffondere alla comunità internazionale del design.

DA DISEGNATORE A DESIGN MANAGER
Innovare le merci e i servizi è un azione complessa. Viviamo nella società dei consumi, mai l’azione del consumare è stata così fondamentale nella vita di ciascuno di noi, sostituendo ogni azione: non ci divertiamo, guardiamo la televisione; non ci nutriamo, mangiamo una merenda preconfezionata della tal marca; non facciamo sport, ci iscriviamo ad una palestra, ecc. Un bene o un servizio programmato sostituisce ogni verbo della nostra vita.
La nostra vita è consumare e progettare questi beni e servizi è diventato di importanza strategica e difficile è differenziarsi e soddisfare un mercato sempre più saturo ed esigente.

Il successo del design è legato a questo bisogno di comprendere e qualificare le merci che consumeremo domani e questa azione così delicata e importante non può più essere lasciata nelle mani di un professionista del disegno, della rappresentazione grafica, dell’ingegneria tecnica: occorrono nuovi operatori specializzati nella difficile arte dell’integrazione tra rigidità dei processi organizzativi dell’impresa (e dell’industria) e libertà di cristallizzazione dell’eterea materia della creatività.
Creatività e organizzazione industriale sono due atti opposti che tendono ad annullarsi a vicenda: integrare con profitto questi due opposti è il mestiere del designer che è sempre meno colui che disegna di fatto l’oggetto, la comunicazione, il servizio, e sempre di più è colui che gestisce e coordina un complesso intreccio di figure mantenendo la regia creativa e strategica del risultato: un design manager.
Forma, funzione, senso e valore
Sono questi i fattori che il designer contemporaneo deve ottenere e coordinare nella merce e nel servizio di successo. Ognuno indispensabile, anche se governato da forze differenti. La capacità di disegnare, di rappresentare oggetti con la matita può essere ancora sufficiente strumentalmente a manipolare la forma, ma non basta più. Funzione, valore e significato, richiedono altre conoscenze e l’integrazione nei processi di ricerca e progettazione di nuove figure prima d’ora sconosciute nelle imprese: il sociologo, lo psicologo, l’antropologo, l’etologo, il semiologo, lo storico, ecc., nuove forme di umanesimo che si affiancano all’economia ed al management, all’arte, alla tecnologia ed all’ingegneria per formare il profilo del nuovo designer contemporaneo. Anche per questo il profilo del designer, da tecnico intermedio o addirittura autodidatta, passa ad essere un ruolo chiave che necessità una cultura universitaria ed una specializzazione mirata.

LA CONSULENZA DI DESIGN
In questo contesto si complica molto il mestiere di chi deve innovare le merci, l’ufficio tecnico o la divisione design interna all’impresa (laddove esiste) sono fondamentali per garantire la continuità dei processi e la sedimentazione della conoscenza in impresa, ma le decisioni dell’innovazione design driver dei prodotti e dei servizi è diventato il problema focale che investe dentro all’impresa il massimo vertice strategico e coinvolge imprese di consulenza esterne che hanno sempre di più al loro interno queste professionalità umanistiche e scientifiche tecnologiche avanzate.
Il problema non è quasi mai solo disegnare un prodotto. L’impresa, ogni impresa è una organizzazione conservatrice per definizione, la ricerca del lucro porta l’impresa all’ottimizzazione delle risorse, alla strutturazione fissa, alla ricerca della semplificazione e del controllo sistematico di ogni fase operativa del processo.
In questo processo l’innovazione è vista come rottura (“disruption” la chiamano gli americani) e l’impresa tradizionalmente cerca di resistere ad essa, si sforza di non ammetterne le logiche, e finisce spesso per considerare l’innovazione come un fatto a cui aprire le porte per un attimo nella pretesa di ristabilire al più presto la quiete.

INNOVAZIONE CONTINUA COME OBIETTIVO
Ma l’innovazione a cui deve mirare l’impresa contemporanea è costante: diciamo che è un vero e proprio passaggio epocale nel quale ad una organizzazione impostata sulla capacità di produrre beni, se ne è sostituita nel tempo un’altra, capace di vendere e distribuire beni, ed oggi se sta sostituendo una terza: l’impresa capace di innovare in continuo senza adagiarsi su di una posizione acquisita nel tempo.
Non stiamo dunque parlando di una consulenza che si può acquistare per 3 mesi e poi tornare a fare come prima. Al contrario la consulenza deve essere l’occasione per avviare nell’impresa, con l’occasione di innovare il prodotto o il servizio, una riforma culturale che deve riuscire a far coabitare in modo produttivo il rigore dell’ottimizzazione dei fattori, dell’efficienza, con la flessibilità e la creatività dirompente.
E’ questo il cuore della sfida contemporanea all’innovazione continua: creare nell’impresa una organizzazione capace di far convivere REGOLA ed EMOZIONE.
E il design è proprio la disciplina di questa integrazione perché nei suoi statuti coesistono la tecnologia e l’ingegneria, l’umanesimo, l’arte e l’economia ed il management. Per questo motivo avvicinarsi oggi al design non è una scelta per l’impresa contemporanea, ma una necessità di sopravvivenza.

Nel centro vitale del centro storico di Aosta, al centro della Vallè, siamo andati a conoscere gli spazi creativi e professionali dove Claudio Bitetti costruisce con pazienza e maniacale ossessione per l’arte nel design, le sue ultime collezioni, soprattutto arredi ed oggetti per la casa.
Aostano formato al Politecnico di Milano, dieci anni di gavetta tra gallerie, mostre personali, collettive, cataloghi, apparizioni ad eventi e nelle vetrine di Dilmos a Brera, Claudio Bitetti ci mostra con orgoglio la produzione degli ultimi cinque anni.
Un grande lavoro di certosina frammentazione dei volumi consacrato a nuove regole compositive spiazzanti che danno vita a interessanti alfabeti di oggetti. Le ultime collezioni, che insistono sui contenitori e sulla modularità neodivisionista, sembrano disegnate con le regole del lettering come quando si progetta un nuovo font editoriale, nuovi alfabeti digitali fatti di porzioni che diversamente assemblate permettono di scrivere qualsiasi parola, ed esprimere tanti diversi pensieri in molte differenti lingue.
Il portabottiglie di plastica per l’acqua minerale mi torna in mente, e noto che Bitetti continua a perfezionarlo e proporlo in differenti versioni e immaginarlo lunghissimo o addirittura ricomporlo, costruire con esso un diverso e inatteso percorso. Come un taglio dell’invenzione di Fontana, come una crepa nella terra di Burri, come un manichino estraneo per Catellan.
In Bitetti il procedimento di lavoro così come gli strumenti di lavoro, le fasi della creazione, il linguaggio della celebrazione sono quelli dell’arte, ma applicati agli oggetti ed alle merci: le sue merci ossessionate dal doversi muovere tra le funzioni senza sentirsene in particolare nessuna altra propria funzione che lo piazzamento estraniante.
Il designer ci viene incontro nella strada principale di Aosta, una sera di fine inverno, e ci accompagna per la città alla ricerca del design, nel tentativo di scovare segni e presenze design oriented nella capitale delle Alpi occidentali.
In che modo Aosta si misura ed ospita designer e imprese che operano in questo settore?
In nessun modo, lavoro in una città che ignora completamente il design in un territorio dove perfino non esiste un impresa che produca merci, e tanto meno arredi, ispirati da designer o prodotti secondo logiche di design contemporaneo. Vivo qui ed opero creativamente prevalentemente in questa città, ma le relazioni produttive e culturali che mi permettono di lavorare sono altrove, Aosta è quasi un isola di riflessione.
L’anno del design a Torino non ha portato linfa nella Valle D’Aosta?
Veramente non ho grandi rapporti professionali nemmeno con Torino, mi sono formato a Milano ed opero in un mercato, a cavallo tra arte e design, che trova nella realtà lombarda la dimensione di espressione ideale, anche se non l’unica. Ma l’influenza delle relazioni del territorio in cui ti formi è alla fine fortemente caratterizzante. Mi sposto spesso settimanalmente su Milano per lavorare e per partecipare al circuito degli autori e degli eventi legati all’arte ed al design.
Quando ci siamo conosciuti alla fine degli anni ’90 a Milano il tuo lavoro era ancora molto legato ai piccoli oggetti ed ai pezzi unici, nel tuo lavoro contemporaneo hai perfezionato qui filoni o ne hai aperto dei nuovi? Come progetta Bitetti oggi?
Io lavoro da solo, non ho collaboratori fissi, anche se lo studio che uso ad Aosta è coabitato da altri progettisti che operano nel campo della comunicazione e degli eventi. I codici su cui insisto sono quelli dell’arte contemporanea, lo piazzamento, il ribaltamento, la pausa, la sincope, ecc. effettivamente queste ultime collezioni sono come scritte sulla carta da spartito, la carta da musica e i componenti modulari sono trattati come note. Oggi nel mio lavoro c’è una quantità di energie fortemente contaminate dal progetto di comunicazione, così come dedico molto più tempo di prima alla messa in scena dei miei prototipi ed alla loro contestualizzazione. Ad Aosta e dintorni trovo dei buoni aiuti per i prototipi che nel mio modo di lavorare sono importanti per dimensionare e permettermi di studiare la costruzione dell’oggetto passo a passo, ridimensionarlo e verificarlo continuamente. Posso dire di usare una filiera più allungata che in passato, partecipo ad eventi per raccogliere stimoli, studio e sperimento molto, poi c’è la sintesi creativa e contestualmente inizia il problema di come mettere in scena il mio primo risultato, come creare un evento intorno, quali piattaforme di promozione. Insomma utilizzo esattamente i processi di lavoro dell’arte contemporanea, ma il risultato che promuovo è sempre un oggetto di design.
Cosa ti manca, come modificheresti, potendo il tuo modo di lavorare?
Mi piacerebbe avere un curatore, metà agente come gli artisti del palcoscenico e metà gallerista, come i pittori. Una persona capace di curare le relazioni che mi si condensano intorno e che sono il vero valore capace di far entrare i miei prodotti nei circuiti della comunicazione e della moda, laddove il loro valore si moltiplica inevitabilmente in modo irriguardoso rispetto al costo di produzione. Penso che ci vorrebbero tanti di questi “scopritori di talenti”

In Italia i designer escono dall’università da circa 4 anni. Un tempo decisamente troppo breve per sperare che il sistema paese sia maturo e convinto del ruolo dell’università nella ricerca e nella formazione per il design.

Eppure a Torino (Politecnico), Milano (Politecnico), Venezia (IUAV), Genova, Chieti-Pescara, Firenze, Roma, Napoli (Aversa e Federico II), Palermo, esistono tradizioni universitarie di formazione al design che attraversano l’ultimo trentennio e che, a partire dalle cattedre di disegno artistico per l’industria degli anni settanta, hanno dato vita a università vivaci e diversificate dove si formano i laureati in design.
L’università è oggi il luogo dove si pratica la formazione di livello superiore alla cultura del progetto e dove lo si fa a partire da una conoscenza e competenza costruita dalla pratica quotidiana e sistematica della ricerca.
Miriadi di, più o meno degne, piccole e grandi scuole di design di origine privata hanno supplito per molti decenni alla formazione post secondaria in materia. Migliaia di piccoli e medio piccoli studi professionali più o meno organizzati hanno supplito invece all’esigenza di produrre conoscenza e competenza, anche facendo un tipo di professione fortemente sperimentante che potremmo definire imparentata e assimilabile alla ricerca.
I professionisti più illustri del design uscivano alla sera dalle loro botteghe per attraversare la strada ed entrare nelle aule di una scuola privata o negli ISIA dove piccole fronde di protostudenti di tipo parauniversitario, attratti dalla passione di dare forma alle merci industriali ed alla comunicazione, trascorrevano il dopolavoro.

Molto è cambiato, da allora, ma molto poco trapela di questa rivoluzione discreta nei salotti della benestante borghesia metropolitana o provinciale illuminata, ambiente dove l’ideologia del “design milanese” si è formata dal dopoguerra in poi e dove sono ancora incistate alcune residuali resistenze conservatrici. Caposaldo di questa ideologia è che il design sia un fenomeno di elìte che si esprime grazie all’eccellenza di un singolo artista creativo, in assenza di mezzi, e in modo isolato dalla cultura della produzione e della riproduzione sociale.
La conquista di un’università del progetto, di una università pubblica del progetto, di un luogo di ricerca e formazione sociale, strutturato, attrezzato, non elitario, trasparente, di massa, non legato esclusivamente alla domanda di dare forma all’ennesima versione della seggiolina per lo stand del salone del mobile, ma inteso come luogo di progressiva emancipazione della cultura del progetto, è il progetto di una larga parte dell’università italiana del design.
Il Politecnico di Milano, un istituzione nata nel 1863 a Milano proprio a partire dalla necessità di adempiere alla domanda di sviluppo tecnico nella produzione, nei processi di costruzione e nelle arti, annovera oggi un completo sistema di formazione e ricerca in materia di design costituito dalla prima Facoltà del Design italiana (che con 5 corsi di laurea in design, 5 lauree specialistiche, 10 master universitari, 3 dottorati di ricerca, 3500 studenti, 470 docenti, 500 iscritti ai master ed ai dottorati di ricerca, è il più importante sistema di formazione universitario per il progetto del mondo); INDACO il primo dipartimento italiano di Industrial design, arte, comunicazione e moda (con 70 docenti e ricercatori strutturati, 30 assegnisti di ricerca, oltre 870 tra cultori della materia e esercitatori); POLI.DESIGN, consorzio del Politecnico di Milano con le principali associazioni professionali di settore, che si occupa di ricerca applicata, editoria, formazione permanente e di promozione del design.
La Facoltà è il luogo della progettazione e dell’erogazione dei corsi universitari; il dipartimento è l’istituto di ricerca per la produzione della ricerca di base (ricerca di curiosità, ricerca finanziata, sperimentazione di base); il consorzio è il sistema (quasi un agenzia) per realizzare la cosiddetta ricerca applicata, ovvero rispondere ai bisogni di ricerca delle imprese a partire dalla ibridazione delle competenze e conoscenze universitarie con quelle dei professionisti del settore.

L’università del design non è una scuola, perché l’università non è una scuola, o meglio, non è solo una scuola. Le scuole partono dal principio che il docente, ovunque risieda, possieda in sé tutte le conoscenze e competenze necessarie alla formazione. Non importa dove avvenga il momento di produzione e riproduzione della conoscenza, al momento dell’ingaggio il professionista viene definito esperto per definizione, quindi dotato a monte delle conoscenze necessarie per formare. Gli si pongono di fronte degli allievi ed il gioco è fatto: secondo il principio dei vasi comunicanti il soggetto dotato di maggiore esperienza cercherà di travasare la propria conoscenza nei soggetti meno dotati (perché più giovani ed inesperti. Un aula, un insegnante, tot allievi, e il gioco è fatto: nasce una scuola.
L’università è un luogo dove il processo di attivazione della conoscenza e soprattutto il processo di aggiornamento continuo della medesima non è autogeno. Non è un insieme di stanze dove uomini di cultura la esprimono e ne disquisiscono sfoggiando retoriche bel allenate.
L’università deve essere prima di tutto un sistema destinato a facilitare la produzione di un particolare tipo di conoscenza che ha origine dalla ricerca, fenomeno che se applicato alle dinamiche ed alla natura del design merita qualche riflessione.

La conoscenza teorica permette la costruzione delle teorie e della capacità critica dei soggetti formati, la pratica progettuale realizzata su casi studio reali inseriti in contesti concreti esercita all’operatività e permette l’apprendimento induttivo, ovvero desunto dal fare; la frequentazione di un ambiente contaminato dalla cultura e dalla sperimentazione continua favoriscono l’abduzione ovvero forma le condizioni all’interno delle quali è probabilisticamente più frequente il salto di ingegno e l’invenzione, o il raggiungimento di una innovazione.

Per compiere il proprio ruolo l’università deve possedere: un progetto scientifico didattico che determina la direzione dove orientare gli sforzi di tutti i soggetti che ne fanno parte; una massa critica che le permetta di contare all’interno dei processi di costruzione accademica dei ruoli e soprattutto capace di coprire un ragguardevole ambito di ricerca allargato; impianti, spazi attrezzati, strumentazioni e processi destinati ad accogliere il lato sperimentale della formazione e della ricerca; ed infine deve insistere in un contesto sociale, culturale, produttivo, adeguato a valorizzarne il contributo e accrescerne gli stimoli.

Il sistema design del Politecnico di Milano appartiene alla più antica tradizione italiana della cultura del progetto applicato all’industria, Milano è capitale dell’azione industriale nazionale, porta di contatto tra la cultura mediterranea e l’Europa, crocevia del sistema design Milano, un insieme distrettuale unico al mondo per concentrazione di attori legati al mondo dell’innovazione industriale e della comunicazione, il Politecnico è la più antica università tecnica italiana e quella dove la cultura umanistica dell’architettura del prodotto e degli ambienti e quella tecnica dell’ingegneria di processo e della produzione hanno iniziato a dialogare.

Il progetto culturale del sistema design del Politecnico di Milano è quello di portare la cultura del progetto “design oriented” al di fuori dei settori “design oriented”, oltre alle lampade, alle seggioline ed agli accessori per la casa, laddove esistono merci: siano prodotti, servizi o esperienze che avvengono all’interno del sistema degli scambi di mercato. Un infinità di declinazioni della cultura del progetto: dal progetto sistema car sharing metropolitano, al sistema per la consegna dei pasti preparati agli anziani ed alle persone non autosufficienti, dalla moda alla cinematografia digitale, dalla costruzione della cultura della sicurezza nei prodotti industriali alla formazione dei luoghi dell’apprendimento, dal portale delle informazioni metaprogettuali al servizio del design alla valorizzazione dei beni culturali mobili, dal progetto di definizione e comunicazione dei valori di un territorio al portale della subfornitura, dall’abbigliamento degli astronauti della stazione spaziale orbitante, al packaging per il settore sanitario, dall’allestimento degli spazi di degenza del più moderno ospedale lombardo ai sistemi di illuminazione della più grande multinazionale giapponese del settore; dalle nuove cabine delle macchine movimento terra al merchandising dei musei pubblici; dalla valutazione di impatto ambientale delle vending machines alla comunicazione delle macchine per il caffè, ecc. ecc.

La sede del sistema design del Politecnico di Milano è nel quartiere ex industriale di Bovisa a nord ovest di Milano, all’interno di un edificio industriale dimesso e rifunzionalizzato. In questa sede sono presenti oltre 140 aule per la formazione frontale delle quali oltre 20 dotate di attrezzature per il disegno tradizionale; 12 aule informatiche per 80 posti cadauna, 4 da 25 posti; un sistema di laboratori sperimentali unico al mondo, tra i quali: laboratorio di media digitali e modelli virtuali (con camera di simulazione tridimensionale stereoscopica) e simulatori aptici, reversal enrgineering; laboratorio di produzione dell’immagine (movie design e fotografia digitale); laboratorio di illuminotecnica e colore; laboratorio di modellistica tradizionale con prototipazione rapida; laboratorio di allestimento e scenografia; laboratorio di crash test per veicoli; galleria del vento a bassa ed alta velocità; laboratorio di merceologia ed analisi settoriale; ico-info-medio-materioteca per il design; laboratorio di ergonomia e valutazione dell’uso dei prodotti industriali, laboratorio di modellistica per la moda, laboratorio di design tessile (sede di Como).

Nel corso del 2002 studenti, ricercatori e docenti del sistema design Politecnico di Milano hanno realizzato ricerca applicata e realizzata su domanda specifica per le imprese e gli enti che ne hanno fatto richiesta per un valore di circa 4,5 milioni di €. Sono state oltre 70 le realtà di impresa e gli enti che hanno commissionato in quell’anno ricerca al sistema design del Politecnico.
Ogni anno 1/3 degli studenti immatricolati effettua volontariamente un semestre di studio all’estero presso gli oltre 110 istituti universitari convenzionati in tutta Europa, usufruendo di un assegno di studio per il mantenimento in loco. Ospitiamo ogni anno circa 100 studenti stranieri provenienti da istituti convenzionati.
Nel corso dell’anno accademico 2002-2003 ci sono stati 3,5 convegni o seminari con ospiti di prestigiosi prestigio internazionale per ogni giorno di didattica dell’anno, oltre 600 professionisti ed esperti da tutti il mondo hanno fatto il visiting professor o il docente a contratto in questo sistema; sono state realizzate 4,5 pubblicazioni scientifiche per ogni docente o ricercatore strutturato.
Nel corso del 2003 saranno completati il design centre internazionale per la valorizzazione dei beni culturali a Sabbioneta (Palazzo Forti); il technology fashion centre a Vigevano; l’agenzia viaggi per il sistema design Milano e il terminal urbano “Design Gate” presso i caselli di Porta Garibaldi a Milano.
Il 27 marzo 2003 a Milano la società Euroconsult ha presentato un indagine sui primi 1400 laureati in design al Politecnico di Milano: il 72% trova lavoro nelle varie declinazioni delle professioni del progetto entro 6 mesi dalla laurea; ad un anno dalla laurea lavora il 90% dei laureati (nel 10% rimangono quelli che sono a militare, che fanno un master, che stanno studiando all’estero e allattano un figlio).
Per diventare studenti di design al Politecnico di Milano occorre superare un test di ammissione a cui si presentano ogni anno 2000 partecipanti da tutta Italia per circa 750 posti su 4 corsi di laurea (product; comunicazione; interior e fashion).
I corsi frontali teorici avvengo in classi di 150 studenti, i corsi progettuali in classi di 50 studenti con 3 docenti e altrettanti esercitatori incaricati.
Questi sono alcuni fatti che possono essere confutati per distinguere tra modello e modello di formazione.

Alla voce Toys del portale www.Alibaba.com esistono 290.00 referenze di offerta che sono pronte ad essere selezionate, misurate, valutate, trattate in rete e comperate, spedite e inviate al domicilio del pagante.
Di queste, solo per rimanere nella categoria degli incredibili castelli pneumatici esistono 188 offerte inclusive di scivolo, altre 50 con ostacoli da scavalcare, 34 con tunnel, provenienti da circa 35 imprese cinesi diverse nel territorio di Guangzhou.
Il fantastico “inflatable giant magic carpet slide” che mostriamo nella foto è un gran bell’esempio di design interculturale prodotto in Repubblica popolare cinese, con forme arabeggianti, grafica da manga giapponese, tecnologia pneumatica tedesca, colori waltdisneyani, mercato globale.

Nel nostro giornale del design è interessante capire chi ha disegnato questi 290.000 esempi di gioco, sulla base di quale brief, per quale cliente tipo e quanto vale il design di quest’oggetto che si può procurare in qualsiasi parte del mondo per qualche decina di dollari compresa la spedizione.
E’ il fantastico mondo dell’inutile che farebbe torcere le budella a Maldonado e a tutti i proseliti postulmiani della terra, su cui Bonsiepe avrebbe avuto una crisi di nervi, e per la cui soppressione di legge ogni designer moderno avrebbe raccolto le firme. Qualcheduno avrebbe inventato il movimento dei guerriglieri-anarcoinsurrezionalisti che, girando di giardino nordamericano in lodge sudafricano, avrebbero sparato proiettili nel pneumatico per distruggerne il simbolico gonfiore e liberarne il mondo.
Noi post-postulmiani, interessati ai processi più che ai prodotti, ci perdiamo invece nel fascinoso mondo di alibaba.com e scopriamo un mondo, oppure sarebbe meglio dire: il mondo. E il mondo è cambiato.
Questo che trova in alibaba.com il “second life” delle merci è il mondo pensato, disegnato, prodotto e distribuito, per riempire il primo mondo e il secondo e pure il terzo mondo, coinvolgendoli nel processo tutti e tre.
Tutti insieme i designer “fighettosi” del mondo intero ideano, disegnano, offrono alla produzione una quantità di beni di portata assolutamente marginale rispetto ai veri numeri della produzione mondiale ben rappresentata da questo genere di beni.
Il design celebrato nelle riviste patinate è roba da museo perché bene culturale della civiltà contemporanea o è roba da museo perché nella realtà non sappiamo più che farcene se non in un museo?
Chi ha disegnato la macchina fotografica fatta a forma di pistola con tanto di grilletto e di mirino per rivoluzionare l’atto fotografico? Chi avrà potuto pensare l’orologio che all’ora della sveglia fafa il verso della gallina e spara fuori le uova?
Le centinaia di migliaia di designer cinesi delle migliaia di scuole di design orientali che invadono già oggi il mondo (intanto che noi ci laviamo la bocca con il numero chiuso accademico tra i 120 e i 150 studenti di design per ciascun ateneo, ai sensi della legge 270/04), sono consapevoli che questo è il mondo del progetto che li aspetta?
Per ora ci limitiamo a proporre che www.alibaba.com diventi testo ufficiale nella formazione dei designer di tutto il mondo e poi …ai posteri…..