in Design strategy journal, Edited by Unisions University Press, San Laopoldo, RS, Brasil

(in corso di pubblicazione)

BENI DI SCAMBIO E CULTURA DI PROGETTO
Il design è disciplina giovane che sta costruendo poco a poco i suoi statuti e perfezionando i suoi strumenti di ricerca. Sono passati solo dieci anni dall’istituzione del primo corso di laurea di Disegno industriale in Italia , un passo che ha contribuito a sviluppare questo insieme articolato di conoscenze dal limbo internazionalmente riconosciuto dell’azione professionale del progettista-artista-architetto per accompagnarlo nel difficile percorso di disciplina universitaria .

Design è una parola-problema attraverso la quale comunemente si intendono due differenti significati: nel sentire comune design è sinonimo «pop» di avanguardia formale e di stile moderno. Questa caratteristica viene con leggerezza dedotta dall’insieme degli elementi morfologici e funzionali che connotano l’oggetto disegnato, frutto prevalentemente del lavoro dello stilista, dal demiurgo della forma cui il produttore industriale illuminato si è occasionalmente rivolto per «vestire» di ingegno formale le sue merci.
Design è però anche sinonimo di progetto, una delle parole che meglio caratterizzano e identificano il fare industriale come cultura e come capacità di modificare la realtà a partire da un agire programmato di risorse disponibili, in tempi pianificati e con un risultato definito a priori, mediando tra gli interessi del sistema di produzione e di quello di consumo . E questa è l’accezione del termine che utilizziamo nell’università del progetto per eccellenza: il Politecnico.
Nel primo caso design è spesso inteso come stile, come prodotto o aggettivo del prodotto, nel secondo in quanto processo . Per chiunque si occupi di una disciplina scientifica la definizione del significato della parola che distingue la disciplina stessa non può che avere un senso dinamico e mutevole, sia in base ai vari approcci che si percorrono (la direzione dalla quale si guardano i fenomeni oggetto di osservazione), sia in base al continuo e autonomo mutamento delle condizioni al contorno dei medesimi fenomeni.
Quando cerco di farmi intendere su che cosa significa questa parola per noi ricercatori di design , lo faccio dicendo che mi interessa studiare scientificamente il modo attraverso il quale, nel sistema di scambio contemporaneo delle merci , si raggiungono risultati (prodotti, servizi, esperienze) nei quali il significato, il valore, la forma e la funzione si integrano raggiungendo effetti riconosciuti a livello universale che determinano le condizioni di scambio di questi beni sul mercato .
Il design cerca infatti di interpretare, in modo proattivo, la cultura materiale del presente: la cultura dei processi industriali, occupandosi degli artefatti che popolano la vita dell’uomo contemporaneo e che sono quasi sempre oggetto di scambio di mercato, dunque principalmente merci (sia in forma di bene concreto, sia di servizio o di esperienza).
Ma al contempo tutto è diventato merce: l’acqua che beviamo non sgorga più dalla fonte o dal rubinetto di casa, ma è un’elegante bottiglia piena di senso e distinzione, l’aria non è più per tutti di tutti, ma è qualificabile in aria di mare e di montagna, di campagna o di collina, e si assume in certe stagioni o nel weekend, comperandone il diritto, in prezzo/giorni/uomo di abitazione, e così via. Nemmeno il nostro corpo è più nostro e basta, ma di un estetista che lo colora, di un massaggiatore che lo manipola, di un chirurgo che ne sa modificare ad arte le caratteristiche per conformarle a uno standard ricercato, di un medico che ci sperimenta sopra medicine e terapie, di un trainer che lo fa muovere, di un parrucchiere che ne modella il pelo.

design-mediatore

In questo saggio si ripercorrono i concetti costitutivi del progetto di costruzione e rappresentazione dell’identità dell’Oltrepò di Mantova, area di 27 comuni che attraverso questo piano realizzato nel periodo 2005/07, si è data una rinnovata immagine ed un sistema di azioni corodinate per lo sviluppo territoriale e la valorizzazione del patrimonio culturale. Celaschi documenta uno dei primio casi europei in cui è stato determinante il contributo del design e della comunicazione per l’ottenimento di un risultato concreto, sia in termini di specialismo destinato alla materializzazione degli artefatti comunicativi, sia come disciplina di connessione tra saperi e bisogni in gioco.

Nei cosiddetti paesi avanzati è attivo da qualche tempo un dibattito che, a mio avviso, attraversa in modo forte e importante questo problema e che viene chiamato il problema della trasformazione della società della conoscenza in economia della conoscenza.
Esistono due differenti processi attraverso i quali questa transizione si manifesta in modo efficace e interessante per il nostro discorso:
1) l’industria culturale , cioè l’insieme delle applicazioni fruibili che derivano dallo sfruttamento consapevole dei giacimenti culturali di un territorio;
2) le merci come bene rappresentativo di una cultura, sintesi perfetta e fruibile delle più avanzate tecnologie, di comportamenti di consumo e innovazioni linguistiche.
Il primo dei due fenomeni parte dal presupposto che esista un certo numero di persone di un adeguato livello di istruzione e reddito sufficiente per intendere i processi della conoscenza, della scienza e dell’arte come attraenti di per sé, e ritenere che il consumo di questi produca felicità. Ma la scienza, l’arte e la conoscenza non si presentano solitamente in forma adeguata a essere «consumati» in modo diretto dal mercato dei non addetti. Esiste dunque un articolato sistema di sfruttamento e valorizzazione che la letteratura chiama appunto «industria culturale», che altro non è che un complesso sistema di mediazione che si preoccupa della «forma merce della cultura» .
Il secondo fenomeno ci permette di compiere un ulteriore passo in avanti: se le merci sono il prodotto per eccellenza della nostra società di consumatori, allora esse stesse, o meglio alcune forme particolarmente avanzate e importanti attraverso le quali le merci si possono manifestare, sono «beni culturali». È da sempre innegabile che la cultura di un popolo passa attraverso la cultura materiale e il sistema di nutrizione e approvvigionamento del cibo. Dunque un sistema di conservazione della carne, una bottiglia di vino, un mobile per sedersi o contenere i propri beni, un’automobile per muoversi, sono beni culturali che esprimono la cultura di un popolo, ma nel contempo il livello di conoscenza, di arte e di scienza disponibili.
Un esempio per noi assai importante a questo proposito è l’insieme variegato ma non illimitato dei beni che costituiscono il cosiddetto «made in Italy», cioè i beni attraverso i quali passa e si cristallizza l’idea dell’Italia nel mondo.
In entrambi questi fenomeni il contributo della cultura del progetto, del design, alla messa in condizioni di consumo di questi beni è assolutamente fondamentale. Senza questo insieme di conoscenze di mediazione tra qualità intrinseche di un artigiano o di un artista creativo, di uno scrittore o di un apparato di produzione o di conservazione, non sarebbe possibile connettere produttore di conoscenza e mercato che, come spesso avviene in molti settori, rimarrebbero dunque separati e inadeguati l’uno rispetto all’altro.

L’IPOTESI DEL DESIGN MEDIATORE E LA SUA ATTUALITÀ PROBLEMATICA
Torino e gran parte del Piemonte godono di una sempre maggior credibilità internazionale nel circuito degli eventi, dell’arte moderna e contemporanea, del design, della comunicazione di advertising e nelle evoluzioni dell’arte digitale e del virtuale, così come, in questo territorio, ci si sta molto concentrando sul transito tra città-fabbrica ed economia postindustriale diffusa. Sono queste le ragioni che rendono attuale e utile l’applicazione a questo territorio di queste riflessioni e logiche.
Individuare modelli e processi di relazione tra arte e scienza, da una parte, e sistema della produzione e della riproduzione, dall’altra, è assai funzionale a questo auspicabile sviluppo, che si trova oggi nel guado di un processo non completamente compiuto. Può soprattutto aiutare gli enti e le amministrazioni che sostengono e indirizzano lo sviluppo del territorio verso un uso più consapevole di strutture, processi e format di eventi, di cui sia nota e compresa l’utilità e chiara la potenzialità della cultura del design e i risultati da questa attendibili.
I due sistemi, arte-scienza da una parte, produzione e riproduzione dall’altra, nascono per differenza e, come acqua e olio, non sono miscelabili, pena la distruzione dei presupposti fondativi su cui si basano. Ma tantissimi cibi di cui ci nutriamo e che appagano il nostro gusto sono realizzati grazie all’accostamento di acqua e olio. Il segreto si chiama arte culinaria, sono la «preparazione e la cottura» che permettono alle due sostanze di unirsi in modo produttivo e apprezzato senza danneggiare le caratteristiche organolettiche di ciascuna delle due.
Qui di seguito si intende attrarre l’attenzione proprio sulla capacità della cultura di progetto «di cucinare ad arte» i prodotti e i processi del sistema della scienza, dell’arte e della conoscenza proprio allo scopo di trasformare il contatto con il mercato e con il loro consumo in un momento di valorizzazione e di sviluppo integrato dell’intera società. Proprio come già succede quando l’industria culturale riesce a trasformare la conoscenza in merce e le merci sul mercato diventano alfieri di cultura, arte e scienza.
Ipotesi di fondo di questo contributo è che il sistema del design possa essere osservato come potente processo di stabilizzazione e valorizzazione sociale di un territorio. Proprio grazie al tradizionale ruolo intermedio che il designer è chiamato a svolgere tra sistema della produzione e sistema di consumo, e tra il sistema delle scienze, delle conoscenze e dell’arte-creatività e il sistema della produzione, esso si trova in una condizione di favore, ossia centrale rispetto a un modello di realtà in cui i tre riferimenti destinatari sono produttori – scienziati/artisti – consumatori

Sistema classico di produzione
PRODUTTORE > MEDIATORE > CONSUMATORE

Sistema dei beni culturali
MEDIATORE/PRODUTTORE > CONSUMATORE
O meglio non esiste più la figura isolabile del produttore del bene. Il bene c’è. E’ il mediatore che ne valuta o scopre la possibilità di produrre valore. E il sistema si semplifica numericamente ma si complica in termini di ruolo. E’ infatti colui che progetta e gestisce la valorizzazione l’unico attore regista dell’operazione (quindi produttore), e il prodotto è un processo, poiché ciò di cui il destinatario si appropria non è mai il bene medesimo, ma una aspirazione alla sua comprensione, un esperienza di avvicinamento.
“Il mercato e i processi di consumo desacralizzano il bene culturale ma tale laicizzazione non ne compromette la sostanza conoscitiva, poiché il consumo non consuma in alcun modo l’opera d’arte: il ciclo del consumo nel quale è immerso il bene culturale si rivela intrinsecamente democratico e consente un numero considerevole di avvicinamenti differenziati, non necessariamente semplificati “(Purini, 2003).
Nel processo di valorizzazione che osserviamo sono pertanto tre i termini su cui riteniamo fondamentale concentrare l’attenzione:

il bene culturale:
- che ha confini sempre più labili, non appena codificati in Italia dal Testo Unico, e già messi in discussione. B.C. è ogni frammento o insieme di fatti e di segni che testimonia civiltà. Un insieme dinamico difficilmente utilmente tassonomizzabile;
- che si è sviluppato finora, soprattutto in Italia, all’interno di un quadro di saperi e pratiche integralmente caratterizzato dai pregiudizi della conservazione e della tutela;
- un oggetto di attenzione intorno al quale pullulano i soggetti formati su basi teorico-conoscitive (teoria e critica) in quasi assoluta assenza di soggetti e profili professionali abilitati ad intervenire progettualmente sul B.C. e sui processi di valorizzazione e comunicazione del medesimo;
il design:
- che si è espresso finora intorno al B.C. soprattutto in funzione di tre insiemi di competenze isolabili: gli specialisti (per esempio gli illuminotecnica delle opere d’arte); i comunicatori (tradizionali e multimediali); e i registi, ovvero coloro che assumono una funzione progettuale strategica e partendo dall’esistenza del bene e dalla sua esplicitazione come valore d’uso;
- che se nel processo industriale di produzione delle merci si è posto il problema di stabilire “quale forma in quale processo?”, nel processo di valorizzazione del B.C. si deve porre l’equivalente problema “quale senso in quale cultura?”;
il valore:
che non è scomponibile, nella fattispecie, solo in valore d’uso e valore di scambio ma, soprattutto, in termini di valore di relazione (culturale appunto).

Il campo d’azione come design strategico
A proposito di definizione del campo di osservazione dobbiamo subito mettere in evidenza che ogni tentativo di sconfinamento appare poco produttivo ai fini della valorizzazione, compreso quello nobile e attualizzante introdotto dal Codice dei beni culturali e del paesaggio inserito di recente nell’ordinamento legislativo nazionale (2004) in forma di Testo Unico (T.U.).
Esso riporta una sommaria identificazione del B.C. all’interno di due amplissime categorie dei Beni Mobili e Beni Immobili; trascurando e mettendo contemporaneamente in evidenza, per esempio altre due altrettanto ampie categorie: quella dei B.C. viventi (per esempio i mestieri d’arte) e quella degli eventi e degli avvenimenti rituali in forma di attività culturali (pensiamo alla Festa di Santa Rosalìa a Palermo, per esempio, o al festival della letteratura di Mantova).

2. Intendiamo inserirci dentro al dibattito tra IDENTITA’ LOCALE e GLOBALIZZAZIONE sottolineando il nostro interesse per una scala intermedia di osservazione che è rappresentata dai raggruppamenti di Paesi omogenei per tradizione culturale ed esperienza. In particolare intendiamo osservare scientificamente l’evoluzione dei metodi e dei processi di design all’interno dei Paesi di lingua e tradizione LATINA, sia in Europa che in America.

3. Riteniamo che sia compito della cultura di progetto contemporanea suggerire e porre attenzione a determinati temi di ricerca per il design che derivano dalla matrice storico culturale latina del settore: il design per le periferie, il design della sostenibilità, la centralità dell’uomo dentro al proprio sistema culturale e non solo biologico…..

4. Siamo interessati al ruolo della cultura di progetto (processi e metodi del design) nei saperi e nelle pratiche del FARE SCUOLA, FARE IMPRESA e FARE TERRITORIO. Intendiamo comprendere se, a differenti forme di scuola, di impresa e di territorio, corrispondano differenti modelli, metodi, strumenti e processi per lo sviluppo della cultura di progetto.

5. Vogliamo mantenere vivo il filone dell’indagine storico critica dei processi e dei metodi di design e indagare in esso per comprendere se esistono tradizioni omogenee ai modi di fare design dei Paesi di tradizione Latina.

6. Intendiamo privilegiare lo studio del design come fattore legante tra saperi diversi (umanistici, tecnologico-produttivi, economico-gestionali, artistici) e come mediatore di interessi tra committente, consumatore e ambiente.

7. Ci interessa verificare l’importanza del METAPROGETTO, sia in quanto studio e progetto del processo di progettazione (come progettare), sia in quanto rappresentativo delle fasi di ricerca preprogettuale che hanno come esito il “cosa progettare”.

8. E’ nostro interesse condividere, individuare e studiare casi di progettisti, imprese, scuole, strumenti di supporto alla progettazione, che siano rappresentativi di un ipotetico “modello latino di fare cultura del design”. Contestualmente intendiamo estendere lo studio dei processi e dei metodi del design a ricercatori ed esponenti della cultura di progetto anglosassone, orientale, indiana, mediorientale, africana, allo scopo di approfondire lo studio ed il confronto continuo delle differenze e delle omogeneità praticabili.

Da disegnatore a design manager
Innovare le merci ed i servizi è un azione complessa. Viviamo nella società dei consumi, mai l’azione del consumare è stata così fondamentale nella vita di ciascuno di noi, sostituendo ogni azione: non ci divertiamo: guardiamo la televisione; non ci nutriamo, mangiamo una merenda preconfezionata della tal marca; non facciamo sport: ci iscriviamo ad una palestra, ecc. Un bene o un servizio programmato sostituisce ogni verbo della nostra vita.
La nostra vita è consumare e progettare questi beni e servizi è diventato di importanza strategica e difficile è differenziarsi e soddisfare un mercato sempre più saturo ed esigente.

Il successo del design è legato a questo bisogno di comprendere e qualificare le merci che consumeremo domani e questa azione così delicata e importante non può più essere lasciata nelle mani di un professionista del disegno, della rappresentazione grafica, dell’ingegneria tecnica: occorrono nuovi operatori specializzati nella difficile arte dell’integrazione tra rigidità dei processi organizzativi dell’impresa (e dell’industria) e libertà di cristallizzazione dell’eterea materia della creatività.
Creatività e organizzazione industriale sono due atti opposti che tendono ad annullarsi a vicenda: integrare con profitto questi due opposti è il mestiere del designer che è sempre meno colui che disegna di fatto l’oggetto, la comunicazione, il servizio, e sempre di più è colui che gestisce e coordina un complesso intreccio di figure mantenendo la regia creativa e strategica del risultato: un design manager.
Forma, funzione, senso e valore
Sono questi i fattori che il designer contemporaneo deve ottenere e coordinare nella merce e nel servizio di successo. Ognuno indispensabile, anche se governato da forze differenti. La capacità di disegnare, di rappresentare oggetti con la matita può essere ancora sufficiente strumentalmente a manipolare la forma, ma non basta più. Funzione, valore e significato, richiedono altre conoscenze e l’integrazione nei processi di ricerca e progettazione di nuove figure prima d’ora sconosciute nelle imprese: il sociologo, lo psicologo, l’antropologo, l’etologo, il semiologo, lo storico, ecc., nuove forme di umanesimo che si affiancano all’economia ed al management, all’arte, alla tecnologia ed all’ingegneria per formare il profilo del nuovo designer contemporaneo. Anche per questo il profilo del designer, da tecnico intermedio o addirittura autodidatta, passa ad essere un ruolo chiave che necessità una cultura universitaria ed una specializzazione mirata.

La consulenza di design
In questo contesto si complica molto il mestiere di chi deve innovare le merci, l’ufficio tecnico o la divisione design interna all’impresa (laddove esiste) sono fondamentali per garantire la continuità dei processi e la sedimentazione della conoscenza in impresa, ma le decisioni dell’innovazione design driver dei prodotti e dei servizi è diventato il problema focale che investe dentro all’impresa il massimo vertice strategico e coinvolge imprese di consulenza esterne che hanno sempre di più al loro interno queste professionalità umanistiche e scientifiche tecnologiche avanzate.
Il problema non è quasi mai solo disegnare un prodotto. L’impresa, ogni impresa è una organizzazione conservatrice per definizione, la ricerca del lucro porta l’impresa all’ottimizzazione delle risorse, alla strutturazione fissa, alla ricerca della semplificazione e del controllo sistematico di ogni fase operativa del processo.
In questo processo l’innovazione è vista come rottura (“disruption” la chiamano gli americani) e l’impresa tradizionalmente cerca di resistere ad essa, si sforza di non ammetterne le logiche, e finisce spesso per considerare l’innovazione come un fatto a cui aprire le porte per un attimo nella pretesa di ristabilire al più presto la quiete.

Innovazione continua come obiettivo
Ma l’innovazione a cui deve mirare l’impresa contemporanea è costante: diciamo che è un vero e proprio passaggio epocale nel quale ad una organizzazione impostata sulla capacità di produrre beni, se ne è sostituita nel tempo un’altra, capace di vendere e distribuire beni, ed oggi se sta sostituendo una terza: l’impresa capace di innovare in continuo senza adagiarsi su di una posizione acquisita nel tempo.
Non stiamo dunque parlando di una consulenza che si può acquistare per 3 mesi e poi tornare a fare come prima. Al contrario la consulenza deve essere l’occasione per avviare nell’impresa, con l’occasione di innovare il prodotto o il servizio, una riforma culturale che deve riuscire a far coabitare in modo produttivo il rigore dell’ottimizzazione dei fattori, dell’efficienza, con la flessibilità e la creatività dirompente.
E’ questo il cuore della sfida contemporanea all’innovazione continua: creare nell’impresa una organizzazione capace di far convivere REGOLA ed EMOZIONE.
E il design è proprio la disciplina di questa integrazione perché nei suoi statuti coesistono la tecnologia e l’ingegneria, l’umanesimo, l’arte e l’economia ed il management. Per questo motivo avvicinarsi oggi al design non è una scelta per l’impresa contemporanea, ma una necessità di sopravvivenza.

Nel centro vitale del centro storico di Aosta, al centro della Vallè, siamo andati a conoscere gli spazi creativi e professionali dove Claudio Bitetti costruisce con pazienza e maniacale ossessione per l’arte nel design, le sue ultime collezioni, soprattutto arredi ed oggetti per la casa.
Aostano formato al Politecnico di Milano, dieci anni di gavetta tra gallerie, mostre personali, collettive, cataloghi, apparizioni ad eventi e nelle vetrine di Dilmos a Brera, Claudio Bitetti ci mostra con orgoglio la produzione degli ultimi cinque anni.
Un grande lavoro di certosina frammentazione dei volumi consacrato a nuove regole compositive spiazzanti che danno vita a interessanti alfabeti di oggetti. Le ultime collezioni, che insistono sui contenitori e sulla modularità neodivisionista, sembrano disegnate con le regole del lettering come quando si progetta un nuovo font editoriale, nuovi alfabeti digitali fatti di porzioni che diversamente assemblate permettono di scrivere qualsiasi parola, ed esprimere tanti diversi pensieri in molte differenti lingue.
Il portabottiglie di plastica per l’acqua minerale mi torna in mente, e noto che Bitetti continua a perfezionarlo e proporlo in differenti versioni e immaginarlo lunghissimo o addirittura ricomporlo, costruire con esso un diverso e inatteso percorso. Come un taglio dell’invenzione di Fontana, come una crepa nella terra di Burri, come un manichino estraneo per Catellan.
In Bitetti il procedimento di lavoro così come gli strumenti di lavoro, le fasi della creazione, il linguaggio della celebrazione sono quelli dell’arte, ma applicati agli oggetti ed alle merci: le sue merci ossessionate dal doversi muovere tra le funzioni senza sentirsene in particolare nessuna altra propria funzione che lo piazzamento estraniante.
Il designer ci viene incontro nella strada principale di Aosta, una sera di fine inverno, e ci accompagna per la città alla ricerca del design, nel tentativo di scovare segni e presenze design oriented nella capitale delle Alpi occidentali.
In che modo Aosta si misura ed ospita designer e imprese che operano in questo settore?
In nessun modo, lavoro in una città che ignora completamente il design in un territorio dove perfino non esiste un impresa che produca merci, e tanto meno arredi, ispirati da designer o prodotti secondo logiche di design contemporaneo. Vivo qui ed opero creativamente prevalentemente in questa città, ma le relazioni produttive e culturali che mi permettono di lavorare sono altrove, Aosta è quasi un isola di riflessione.
L’anno del design a Torino non ha portato linfa nella Valle D’Aosta?
Veramente non ho grandi rapporti professionali nemmeno con Torino, mi sono formato a Milano ed opero in un mercato, a cavallo tra arte e design, che trova nella realtà lombarda la dimensione di espressione ideale, anche se non l’unica. Ma l’influenza delle relazioni del territorio in cui ti formi è alla fine fortemente caratterizzante. Mi sposto spesso settimanalmente su Milano per lavorare e per partecipare al circuito degli autori e degli eventi legati all’arte ed al design.
Quando ci siamo conosciuti alla fine degli anni ’90 a Milano il tuo lavoro era ancora molto legato ai piccoli oggetti ed ai pezzi unici, nel tuo lavoro contemporaneo hai perfezionato qui filoni o ne hai aperto dei nuovi? Come progetta Bitetti oggi?
Io lavoro da solo, non ho collaboratori fissi, anche se lo studio che uso ad Aosta è coabitato da altri progettisti che operano nel campo della comunicazione e degli eventi. I codici su cui insisto sono quelli dell’arte contemporanea, lo piazzamento, il ribaltamento, la pausa, la sincope, ecc. effettivamente queste ultime collezioni sono come scritte sulla carta da spartito, la carta da musica e i componenti modulari sono trattati come note. Oggi nel mio lavoro c’è una quantità di energie fortemente contaminate dal progetto di comunicazione, così come dedico molto più tempo di prima alla messa in scena dei miei prototipi ed alla loro contestualizzazione. Ad Aosta e dintorni trovo dei buoni aiuti per i prototipi che nel mio modo di lavorare sono importanti per dimensionare e permettermi di studiare la costruzione dell’oggetto passo a passo, ridimensionarlo e verificarlo continuamente. Posso dire di usare una filiera più allungata che in passato, partecipo ad eventi per raccogliere stimoli, studio e sperimento molto, poi c’è la sintesi creativa e contestualmente inizia il problema di come mettere in scena il mio primo risultato, come creare un evento intorno, quali piattaforme di promozione. Insomma utilizzo esattamente i processi di lavoro dell’arte contemporanea, ma il risultato che promuovo è sempre un oggetto di design.
Cosa ti manca, come modificheresti, potendo il tuo modo di lavorare?
Mi piacerebbe avere un curatore, metà agente come gli artisti del palcoscenico e metà gallerista, come i pittori. Una persona capace di curare le relazioni che mi si condensano intorno e che sono il vero valore capace di far entrare i miei prodotti nei circuiti della comunicazione e della moda, laddove il loro valore si moltiplica inevitabilmente in modo irriguardoso rispetto al costo di produzione. Penso che ci vorrebbero tanti di questi “scopritori di talenti”